VÝSTAVNÍ SÍŇ VÝCHODOČESKÉHO DIVADLA

Ibsenovský svět Luboše Hrůzy

První premiéru Ibsenova Peera Gynta 19. ledna ve foyer „okoření“ vernisáž výstavy scénografických a kostýmních návrhů významného ibsenovského scénografa Luboše Hrůzy.

Známý a úspěšný český scénograf Luboš Hrůza v roce 1965 spoluzakládal Činoherní klub a později byl autorem i všech scénografických a kostýmních výprav tohoto divadla. Podstatnou část svého života však strávil ve Skandinávii a zejména v Norsku, téměř 30 let pracoval jako šéf výpravy v norském Národním divadle (Nationalteatret) v Oslu. Od roku 1968 do roku 1997 zrealizoval jen zde 88 scénických a 35 kostýmních výprav, z toho třináct v hrách Henrika Ibsena. Mimo to hostoval ve všech norských divadlech a stockholmském divadle Dramaten, působil i v Anglii, Švýcarsku, Holandsku, Japonsku a na Islandu.

Na prvním Pražském Quadrienále v roce 1967 obdržel Cenu za výtvarnou práci pro Činoherní klub a v roce 1979 získal Cenu divadelních kritiků za výtvarné tlumočení Ibsenových her, především za scénografii ke hře John Gabriel Borkman.

Od roku 1997 žije opět v České republice, spolupracuje s Národními divadly v Praze a Brně, s Činoherním klubem, Divadlem Na Fidlovačce a divadly v Olomouci, Českých Budějovicích, Hradci Králové...

Přinášíme úryvek z článku Moji Ibseni v norském Národním divadle, který je součástí sborníku Ipse ipsa Ibsen, vydaného v roce 2006 je stému výročí Ibsenova úmrtí.

„Moje první, dá se říct intimní, setkání s Ibsenem se uskutečnilo jednoho soumračného říjnového dne ve městě Oslu, kdy tiše padal mokrý sníh a já hleděl na sokl Ibsenovy sochy v průčelí Nationaltheatret – norského Národního divadla.

Po úvodní premiéře v mém novém angažmá, což bylo Havlovo Vyrozumění, jsem už dostal první ibsenovský úkol, který otvíral podzimní sezónu 1969/1970, a to Stavitele Solnesse v režii Arilda Brinchmanna. Netřeba připomínat, že norsky jsem neznal ani slabiku, a tak jsem byl závislý na českém překladu asi z roku 1905, který pro mě s velkou námahou vyhrabal kamarád Bořivoj Navrátil ze zapomenutých koutů archivu Národního divadla v Praze. S pomocí paní Topičové-Blekastadové a také díky Arildově trpělivosti jsem se do tohoto díla postupně dostával, měl jsem na to konečně dost času. Co mě snad nejvíc motivovalo, byla osamělost všech postav a zvláště pak paní Solnessové – to mě vedlo ve výtvarném výrazu k použití dlouhých prázdných chodeb, nízkého ostrého světla, se kterým jsem se ve Skandinávii setkal poprvé a které na mě působilo vždy jaksi úzkostně, nemilosrdně tvrdě bez měkkých koutů, které by skryly vrásky i lidské chyby. Použil jsem (prý po mnoha letech) jejich točnu a v posledním jednání, což jest exteriér, šikmu. Pravda, vzbudilo to trochu zděšení mezi herci, kteří, ač zdatní sportovci uvyklí chodit po stráních (vždyť Norsko je samá hora), nebyli na něco podobného na jevišti zvyklí.

To hlavní přišlo ale v letech 1974–1975. Peer Gynt. To už jsem louskal trochu norštinu a poprvé jsem začal vnímat sílu a poezii Ibsenova jazyka. Režie Edith Rogerová. S Edith jsem pracoval předtím víckrát, byli jsme staří známí. Edith, navíc se zkušeností choreografky, se do díla skutečně zakousla a já jsem jí dodnes vděčný za ty dny, měsíce a hodiny při výkladu textu, které se mi tehdy zdály pro výtvarníka (a cizince) až zbytečně důkladné. Ale ta zásadní věc mě chytila. Je to Báseň a všechno na jevišti s tím musí souznít. Rytmem, významem, silou obrazu. Domluvili jsme se, že použijeme velké pohyblivé plachty (ovládané tahy), tvořící hory, údolí, stráň, loď, stan, pyramidu a co ještě je potřeba bez obvyklých přestaveb, které jsou zpravidla časově náročné, hlučné a hlavně trhají rytmus básnické řeči. Vždyť Peer je přece básník s velkým gestem, které se až později láme, a tehdy se zjevuje druhá strana do této doby bílých plachet, jejich černá strana, která roste do mořských vln, temných hor té promarněné existence a poztráceného talentu...“

Radek Smetana, Divadelní zpravodaj 1/2008