VÝCHODOČESKÉ DIVADLO PARDUBICE
Zbavme se strachu, říká režisér Filip Nuckolls
Na následujících řádcích se můžete blíže seznámit s osobností režiséra FILIPA NUCKOLLSE, který v pardubickém divadle režíruje zcela poprvé, ale Pardubice mu rozhodně nejsou cizí. Seznámí nás se svým náhledem na divadelní práci i poodkryje témata hry Lovecké scény z Dolního Bavorska, kterou právě připravuje…
Pocházíš z nedalekého Ústí nad Orlicí. Předpokládám, že téměř sousední Pardubice od dětství důvěrně znáš. Jaký k nim máš vztah?
Pardubice znám hodně a líbí se mi, ale když jsem byl malý, spádovější byl pro nás Hradec Králové. Od dětství jsem zde znal hlavně cestu od hlavního nádraží k zimnímu stadionu, protože odmala jsem velkým fanouškem Dynama Pardubice. Jedna z mých nejranějších vzpomínek je, jak sedíme s tátou úplně nahoře pod střechou a sledujeme přípravný mezinárodní zápas Československo – Švédsko. Už si to moc nepamatuji, ale myslím, že naši tehdy prohráli 0:3. Vybavuji si spíše korunky na švédském znaku. S gymnáziem jsme jezdili do divadla v Hradci, v tom pardubickém jsme byli jen jednou na židovských písničkách s Petrem Vackem, ale to nás tehdy s klukama z divadla málem vyvedli. (smích) Do Pardubic jsem pak jezdil do někdejšího hudebního klubu Life, kde byla výrazná housová scéna. Jsem tedy rodákem z tohoto kraje, místním daňovým poplatníkem (s detašovaným pracovištěm v Ústí), hejtman je můj mladší spolužák z gymnázia… A přestože už řadu let žiju v Ústí nad Labem, moje hokejové srdce stále tíhne k Dynamu, i když moje návštěvy zdejšího hokeje už nejsou tak časté jako mezi lety 1991 a 1997. A samozřejmě sem často jezdím také na dostihy, ty mám moc rád.
Vážně? Tak to máme společné!
Jasně! Tak se můžeme příště domluvit a zajít spolu. Koně mám rád odmala! Jezdím na Velkou pardubickou, ale častěji na menší rámcové dostihové dny, na kvalifikace.
A na dostizích také sázíš?
Sázím, ale zatím jsem vyhrál jen jednou, když jsem vsadil padesát korun na vítěze v kurzu 1,2. (smích)
Takže žádný větší hazard?
Ale to já opravdu často sázím, vždycky po padesátikoruně. Sázím na vítěze, ale nikdy se netrefím. (smích) Teď naposledy jsem na Velké vsadil na Stromského, a zase to nevyšlo.
Můžeš sázet třeba na velké pořadí… I když to moje mi na minulé Velké taky nevyšlo. (smích) Mají dostihy nějakou spojitost s tvým oblíbeným hokejem?
Asi ne. Mnohem dříve než na hokej jsem v televizi koukal právě na dostihy, ty mě hrozně bavily. Ale později začal hokej vést. U nás v rodině jsme sport všichni sledovali, ať už byla Velká pardubická nebo derby Sparta – Slavia. Kolega Jakub Špalek z divadelního spolku Kašpar by mohl vyprávět, jak vypadala moje oslava posledního pardubického titulu! To bylo velké! Však jsme také vyhráli titul! (smích)
Vnímáš sám sebe při divadelní práci jako závodníka, jako sportovce?
Sám jsem dříve sportoval – hrál jsem fotbal. I moje diplomka na DAMU byla o spojení sportu a divadla – fotbalovou terminologií jsem v ní vysvětloval mimezi. Spíš by ses mohl zeptat herců, se kterými jsem řadu let spolupracoval v Činoherním studiu v Ústí nad Labem. Pravděpodobně by řekli, že jsem pro ně byl především trenérem. Sportem jsem se zabýval od čtyř let, ale zato jsem nikdy v mládí nedělal divadlo, nechodil jsem do žádných divadelních souborů. Spíš se tedy jako režisér chovám jako trenér, protože mám návyky ze sportu, z divadla minimálně. Když ve fotbale zahráváte standardní situaci, tak je to vlastně stejné jako situace dramatická.
Ve fotbale a v hokeji jde o strategický zápas, na dostizích spíše o rychlé dosažení cíle…
Ale na koni jsem nikdy nejezdil, jen se rád dívám. Sice běží rychle do cíle, ale nejvíc mě baví cross country a steeple, takže ty dostihy, kde jsou překážky. To je zajímavější než rovina!
Máš rád překážky také ve své divadelní tvorbě?
To je zvláštní, protože je rád nemám, ale když se dívám zpětně na inscenace, kterých si nejvíc považuji, tak u nich byly nějaké komplikace nebo nějaká omezení. Buď divadelně převyprávět nějaký příběh, který je vlastně na první pohled inscenačně nepřeveditelný, nebo se pokusit o Shakespearovu hru, která má patnáct příběhových figur, a mít na ni jen šest herců, nebo nemít vůbec žádný rozpočet… Když jsem byl vystaven tlaku překážek, většinou to dopadlo líp, než když jsme měli všechno jako narýsované. Je možné, že člověk v tu chvíli zapne nějaký úplně jiný systém uvažování, a ten musí být ryze divadelní!
Překážky tedy aktivizují tvoji tvorbu? Tvoji představivost, nebo spíše racionální pochody?
Dokonce musí aktivovat! Protože pokud nemáš třeba peníze na scénografii a chceš plnohodnotně divadelně převyprávět ten příběh, musíš přemýšlet velmi divadelně…
Chci se ale zeptat, jestli tvoje režijní východiska a pak inscenační způsoby při zkoušení jsou vedeny více racionálně, nebo jsou více intuitivní, imaginativní?
Neřekl bych přímo imaginativní, nepovažuji se za příliš imaginativního režiséra, ale spíš intuitivní. Je v tom samozřejmě i mix racionality, ale nejsem typ režiséra, který si vede obsáhlé režijní knihy a dělá si nákresy… Velmi rád vycházím z herců, z daného prostoru, takže se chovám skutečně jako trenér – máš někoho k dispozici a musíš vyhrát NHL! (smích)
Tedy je pro tebe na prvním místě herec a herecké divadlo? Nebo se rád zabýváš i jinými typy divadla a střídáš to?
Určitě se mi to proměňuje a střídá, ale čím dál více inklinuji k minimalismům a k hereckému divadlu. Například k tomu, co jsi sám viděl v MeetFactory – Počátek veškeré lásky podle románu Judith Hermannové. To je něco, v čem se cítím být přímo doma.
Ano, to bylo herecké i minimalistické. Zároveň hodně postavené na slově…
Ano, velmi věřím slovu.
Víc než obrazu?
Skoro jo! K větší důvěře ke slovu jsem dospěl postupně – a už to pochopili i scénografové, se kterými často spolupracuji, Lukáš Kuchinka a Honza Löbl, takže mi nyní vytvářejí scénografii více jako hřiště, abychom si pak na nich mohli s herci hrát, než že bychom stavěli velké operní obrazy. Já velmi rád zkouším a dlouho, společné zkoušky dávají chystané inscenaci energii, která vyživuje také mě. Hodně energie mě stojí schůzky se spolupracovníky a společné přípravy, ale jakmile začneme zkoušet, nepotřeboval bych ani žádné volno, můžu zkoušet klidně každý den, herci mě dobíjí.
A dobíjíš i ty na oplátku herce?
To nevím, to se neodvažuji tvrdit. Ale mě to nabíjí obrovsky. Nejraději mám práci na místě s konkrétními lidmi. Například teď u naší inscenace Lovecké scény z Dolního Bavorska přemýšlím o roli Volkera, kterou hraje Pepa Pejchal – a například Pepa má v sobě skutečně obrovskou víru. Každá dramatická postava má nějaké směřování a nějaký hodnotový žebříček. A když pak herec o roli přemýšlí a čte ji, dodává jí kus sebe… A já pak například u Volkera přemýšlím o tom, že i on vlastně může být klidně silně katolický, může mít víru… Když takto uvažuji, věřím, že i pro herce to pak může být zajímavější. Víra zde může být v další rovině té postavy. Volker se snaží zachovat tvář, i když si bere Marii hlavně z existenčních důvodů, a poměr s Tonkou pak může vnímat jako svůj hřích, ale je to záležitost těla, protože Volker není z těch, kteří by se dokázali zavřít do kláštera. Může pak vnitřně se svým hříchem bojovat. Udávám to jako příklad toho, že herci nechci nutit jen předem narýsovanou postavu, ale spolu s ním ji teprve hledat. Moc nerozumím tomu, že herec dostane úkol schválně proti tomu, čím je on sám, to pro mě zajímavé není. Spíše vnímám divadlo jako výsledek společných sil. Nevěřím tomu, že jenom režisérova představa je ta pravá. Viděl jsem za svůj život řadu divadelních inscenací, které vycházely z despotismu režiséra a naplňovaly pouze jeho představy, ale na druhé straně také ty inscenace, kde byli herci režisérovi partnerem, spolutvůrcem, a nemůžu to přímo zobecnit a říct, který ten přístup je lepší nebo který výsledek pak vyznívá lépe, opravdověji, upřímněji, pravdivěji.
Režisér má povinnost hru a postavy poznat co nejlépe, aby pak mohl své poznatky v dialogu herci nastínit. Oba pak mají právo na odchylku – když se pak situace při zkoušení pohne trošku jinam, měli by režisér i herci být schopni improvizace, tvůrčího vývoje a změn. Ale samozřejmě, že režisér chce do inscenace vložit i svůj názor, jak on danou inscenaci čte a co jeho osobně na daném tématu zajímá, co mu připadá aktuální. Mám štěstí, že stále pracuji na textech, které jsou v dnešní době aktuální a mají divákovi co říct.
I pro mě je samozřejmé, že režisér svojí inscenací vypovídá také o sobě samém a o svém nahlížení na svět. Do jaké míry se při interpretaci textu snažíš o věrnost textu a jak moc si dovolíš od textu odchýlit jinam?
Někdy mě samozřejmě překvapuje, když diváci o mých inscenacích říkají, že to není ta hra, na kterou přišli – například že to není Revizor nebo nedávno v Plzni, že to není Shakespeare… Mám k tomu takový hezký příběh: Etnologové, kteří studovali kulturu na Papui-Nové Guineji (snad to byl Vojtěch Novotný), před lety přivezli tamní obyvatele na několik dní do Prahy a každému dali malý foťáček, aby vyfotili to, co je během výletu nejvíce zaujme. Ukázali jim pražské památky a mysleli si, že je ohromí. Ale je zajímavé, že asi po čtvrté navštívené památce jim řekli, že je to sice pěkné, ale pořád stejné… Největší radost pak projevovali v zoologické zahradě a na jižní Moravě u upravených záhonků, které doma kvůli počasí takto upravené mít nedokážou. Když pak vyvolali fotky, tak rozhodně vedl hroch ze ZOO, kterého by jinde nepotkali, a pak hned upravené rajčatové záhony. A toto byla interpretace České republiky očima Papuánců – pravdivá a zcela jasná. A kdo by si na začátku pomyslel, že zrovna toto bude jejich interpretace výletu do středu Evropy? A takto se můžeme dívat i na interpretaci každé divadelní hry, kterou čteme. Nehledejme v ní to, co se říká, že v ní je, ani se násilně nebo naschvál nedívejme jinam. Skutečně kvalitní text umožňuje obrovské množství různých interpretací. Takže já se snažím interpretovat tak, jako se dívá Papuánec-Nový Guinejec, i kdyby inscenační tradice byla jiná. Takto pak vzniká výpověď i o sobě samotném. Chci ukázat člověka v jeho úplnosti. Režisér vlastně svojí prací nastavuje divákovi úhel pohledu.
Když nastavuješ tento úhel pohledu, jak říkáš, uvažuješ přitom, jakému konkrétnímu divákovi, jaký divák bude sedět v sále?
V ústeckém Činoheráku jsem byl dvanáct let a dnes můžu říct, že ústeckého diváka znám pouze trochu. Mnohdy jsem se totiž ve svém úsudku o divákovi pletl. Říkat, že známe svoje publikum, asi nejde, protože těch proměnných, které vstupují do hry, je příliš mnoho. Nedá se to podle mého názoru zobecňovat a divák leckdy překvapí. Ale samozřejmě se snažím diváky vždy zaujmout a záleží mi na tom, aby pochopili, co chci inscenací říct. Divadlo je určené pro všechny, kteří mají chuť otevřeně vstupovat do dialogu s tím, co se děje na jevišti. Nejlepší je, když jsou schopni sledovat i jiné argumenty, než které mají oni sami.
Podobně o divákovi uvažoval i autor naší hry Martin Sperr, jak jsem si přečetl v řadě rozhovorů s ním. Neměl potřebu šokovat, ale chtěl přimět diváka ke spoluuvažování o daném problému, který ve své hře dramaticky rozvíjí.
To je úplně přesné! Ani mým cílem není šokovat. A když jsem někdy v minulosti vytvořil skandální inscenaci, ještě ani hodinu před premiérou jsem netušil, že bude skandální! Překvapuje mě, že ještě dnes může někoho šokovat třeba muzikál Klec bláznů. Myslel jsem si, že téma homosexuality je už dnes vyřešené i na té poslední české vesnici a jsme schopni se na toto téma s nadhledem podívat.
Jaký máš v tomto odhad, co se týká našich Loveckých scén, kde homosexualita je podstatnou tematickou součástí hry, i když samozřejmě ne jedinou hlavní?
My jako inscenátoři homosexualitu nepropagujeme, ale ani se jí nestraníme, ani ji nezavrhujeme. Nehlásáme přeci v divadle argumenty jako z politické tribuny. Ale skrze životní situace a argumenty vybízíme k úvahám, jak řešit jinakost. A jinakost není jen o homosexualitě, ale třeba o barvě pleti, o kulturní jinakosti, o jinakosti řeči apod. Lovecké scény jsou o jinakosti a jejím přijímání, o solidárnosti s touto jinakostí, není jen o tom, jak v poválečném roce 1949 chtěli v německé vesnici „vyštípat“ homosexuála. Já sám nechci lidi soudit a také se snažím pochopit i ty lidi, kteří se rozhodli k honu na homosexuála Abrama, zjistit, proč to dělají, a tedy se dívat na děj hry z více úhlů pohledu. Můžu tyto postavy třeba osobně nechápat, ale jako režisér se musím pokusit jim porozumět. V tom pro mě spočívá interpretace dramatické situace, skrze kterou zde nahlížíme na svět. A dramatická situace dnes rozhodně není mrtvá! Kdybychom jen vyšli nyní z kavárny, ve které sedíme, ven na ulici, tak jen během deseti minut uvidíme hned několik dramatických situací! Smysl divadla je právě záznam života v jeho konkrétní chvíli, a to jsou i ty situace na ulici.
Hovoříš o homosexualitě jako o příkladu tématu jinakosti, které se ve hře objevuje. Jakou další jinakost na jevišti uvidíme?
Je jich tam hodně! Máme tam homosexualitu, tedy jinakost sexuální orientace, dále jinakost původu (uprchlíci ze Slezska), jinakost prostředí (tovární dělnice Pavla, která touží žít ve městě), jinakost normálního chování (Tonka, která chce žít svobodný život), jinakost v partnerském soužití (vztah starší ženy Marie a mladšího Volkera) i jinakost psychickou (u postavy Rova). Ale především zde jde o jinakost myšlení. Hra je dále o neschopnosti jistého nadhledu a svobodomyslnosti. Problém mají postavy i s tím, že Abram nepracuje, což nelze oddělit. Kdyby se choval standardně jako ostatní a pracoval spolu s nimi a nevybočoval by, možná by s ním takový problém neměli a tolik ho nepomlouvali. Nutno říct, že skutečně je především „v řečech“, hmatatelný důkaz proti němu vesnice vlastně ani nemá. Možná je sečtenější, má větší přehled, jinak mluví a jinak se chová, což jsou další aspekty, kterými provokuje. To je ostatním nepříjemné, tak jako jemu je třeba nepříjemný pach těch lidí.
Proč jinakost v dějinách i dnes tolik dráždí většinovou společnost?
Prvotní je určitě strach. A ten najednou začne ukazovat a vidět zmiňovanou jinakost, ať již je jakákoli. Sperr popisuje události ve vesnici čtyři roky po druhé světové válce, a přitom jako by chování lidí bylo úplně stejné jako před válkou, jako by popisoval události, které vedly právě ke vzniku nacismu, kdy se tehdy lidé uzavírali na vesnicích před nezdravým životem ve městech, národ začal být naštvaný na všechny nepracující spoluobčany apod. Strach z porobení začne vždy ukazovat na všechny okolo, kteří by nás mohli potenciálně ohrozit. A když má člověk strach, má co dělat sám se sebou a se svým vnitřním strachem, tak se pak uzavře diskusím. Diskuse nemusí probíhat jenom v hospodě nebo u kavárenského stolu, ta přeci probíhá už tím, že člověk něco vidí, že něco sleduje, a to „něco“ na člověka působí. A v době, kdy přichází strach, začne bojovat proti jinakosti. Když zahraničí přijímalo i naše emigranty v šedesátých letech, byla tehdy společnost všeobecně otevřená, panovala dobrá nálada, lidi se tím pádem nebáli, také ekonomika byla ve velkém progresu, takže se dalo říct: „Já žiju hezký život, pojďte ho žít se mnou taky!“ Ale pokud má člověk strach, že ten hezký život bude končit, jako dnes mají dojem Němci, že už bude jenom hůř, tak nechce dopřát blahobyt všem okolo, když má strach, že ho nebude mít ani on sám a jeho bližní.
Tím pádem tato hra může rezonovat i s dnešní dobou, kdy se u nás s přímým vztahem k uprchlické krizi velmi rozvíjí nacionalismus, xenofobie a kdy se množí problémy s nevolí přijímat cizince právě kvůli jejich jinakosti…
Domnívám se, že ano. Je zde ale i téma zneužívání strachu z terorismu. A přitom se dnes nemáme ekonomicky špatně, ani nejsou zásadní problémy s nezaměstnaností. Jenže je tady blbá nálada! A to je ten problém! Nejvíc otevřené solidárnosti jsou náboženské spolky, protože mají jasně dané hodnotové žebříčky. Všude okolo ale vidíme, jak se rozpadá to, čemu říkáme evropanství, a jak se všechno neustále víc a víc relativizuje. A jak se obyčejný člověk hůř a hůř dokáže orientovat v tom, co se děje ve světě, je pro něj o to důležitější jeho malá hrouda a strach, že mu ji někdo vezme.
Chápu, že strach je hluboce lidská vlastnost. Ale je podle tebe dnes strach skutečně tolik oprávněný, nebo by sis přál, aby se lidé přestali bát?
Já si myslím, že to je přeci už poslání evangelia a Krista: přestat se bát! A to si hodně přeji. Protože strach je přece to nejhorší, ten otročí lidi. Podle mého názoru všechna extremistická hnutí vznikla jenom kvůli strachu. Kdyby člověk všechno „odhodil“, mohl by začít být šťastný na této zemi. Je to stejné i u herectví – všichni můžeme hrát, všichni v sobě podle mého názoru máme talent, ale někdo ho má svým strachem zablokovaný a nikdy ho neprojeví, jen někdo se dokáže té blokace zbavit. Jako děti jsme si přece všichni hráli na všechno možné! Pak přišel strach ze zodpovědnosti a pocítili jsme, že hrát si přeci nemůžeme dovolit, že je nepatřičné si hrát.
Věříš v sílu divadla, že může něco ve společnosti změnit?
Benedikt XVI. řekl ve své knize Duch liturgie, že liturgie, divadlo a kultura mají přeci jeden cíl: že jsou tu od toho, aby náš průchod slzavým údolím života byl o trochu příjemnější. V to věřím. A myslím si, že to příjemnější neznamená nutně to, že budeš ukazovat jenom hezké věci.
Pocházíš z nedalekého Ústí nad Orlicí. Předpokládám, že téměř sousední Pardubice od dětství důvěrně znáš. Jaký k nim máš vztah?
Pardubice znám hodně a líbí se mi, ale když jsem byl malý, spádovější byl pro nás Hradec Králové. Od dětství jsem zde znal hlavně cestu od hlavního nádraží k zimnímu stadionu, protože odmala jsem velkým fanouškem Dynama Pardubice. Jedna z mých nejranějších vzpomínek je, jak sedíme s tátou úplně nahoře pod střechou a sledujeme přípravný mezinárodní zápas Československo – Švédsko. Už si to moc nepamatuji, ale myslím, že naši tehdy prohráli 0:3. Vybavuji si spíše korunky na švédském znaku. S gymnáziem jsme jezdili do divadla v Hradci, v tom pardubickém jsme byli jen jednou na židovských písničkách s Petrem Vackem, ale to nás tehdy s klukama z divadla málem vyvedli. (smích) Do Pardubic jsem pak jezdil do někdejšího hudebního klubu Life, kde byla výrazná housová scéna. Jsem tedy rodákem z tohoto kraje, místním daňovým poplatníkem (s detašovaným pracovištěm v Ústí), hejtman je můj mladší spolužák z gymnázia… A přestože už řadu let žiju v Ústí nad Labem, moje hokejové srdce stále tíhne k Dynamu, i když moje návštěvy zdejšího hokeje už nejsou tak časté jako mezi lety 1991 a 1997. A samozřejmě sem často jezdím také na dostihy, ty mám moc rád.
Vážně? Tak to máme společné!
Jasně! Tak se můžeme příště domluvit a zajít spolu. Koně mám rád odmala! Jezdím na Velkou pardubickou, ale častěji na menší rámcové dostihové dny, na kvalifikace.
A na dostizích také sázíš?
Sázím, ale zatím jsem vyhrál jen jednou, když jsem vsadil padesát korun na vítěze v kurzu 1,2. (smích)
Takže žádný větší hazard?
Ale to já opravdu často sázím, vždycky po padesátikoruně. Sázím na vítěze, ale nikdy se netrefím. (smích) Teď naposledy jsem na Velké vsadil na Stromského, a zase to nevyšlo.
Můžeš sázet třeba na velké pořadí… I když to moje mi na minulé Velké taky nevyšlo. (smích) Mají dostihy nějakou spojitost s tvým oblíbeným hokejem?
Asi ne. Mnohem dříve než na hokej jsem v televizi koukal právě na dostihy, ty mě hrozně bavily. Ale později začal hokej vést. U nás v rodině jsme sport všichni sledovali, ať už byla Velká pardubická nebo derby Sparta – Slavia. Kolega Jakub Špalek z divadelního spolku Kašpar by mohl vyprávět, jak vypadala moje oslava posledního pardubického titulu! To bylo velké! Však jsme také vyhráli titul! (smích)
Vnímáš sám sebe při divadelní práci jako závodníka, jako sportovce?
Sám jsem dříve sportoval – hrál jsem fotbal. I moje diplomka na DAMU byla o spojení sportu a divadla – fotbalovou terminologií jsem v ní vysvětloval mimezi. Spíš by ses mohl zeptat herců, se kterými jsem řadu let spolupracoval v Činoherním studiu v Ústí nad Labem. Pravděpodobně by řekli, že jsem pro ně byl především trenérem. Sportem jsem se zabýval od čtyř let, ale zato jsem nikdy v mládí nedělal divadlo, nechodil jsem do žádných divadelních souborů. Spíš se tedy jako režisér chovám jako trenér, protože mám návyky ze sportu, z divadla minimálně. Když ve fotbale zahráváte standardní situaci, tak je to vlastně stejné jako situace dramatická.
Ve fotbale a v hokeji jde o strategický zápas, na dostizích spíše o rychlé dosažení cíle…
Ale na koni jsem nikdy nejezdil, jen se rád dívám. Sice běží rychle do cíle, ale nejvíc mě baví cross country a steeple, takže ty dostihy, kde jsou překážky. To je zajímavější než rovina!
Máš rád překážky také ve své divadelní tvorbě?
To je zvláštní, protože je rád nemám, ale když se dívám zpětně na inscenace, kterých si nejvíc považuji, tak u nich byly nějaké komplikace nebo nějaká omezení. Buď divadelně převyprávět nějaký příběh, který je vlastně na první pohled inscenačně nepřeveditelný, nebo se pokusit o Shakespearovu hru, která má patnáct příběhových figur, a mít na ni jen šest herců, nebo nemít vůbec žádný rozpočet… Když jsem byl vystaven tlaku překážek, většinou to dopadlo líp, než když jsme měli všechno jako narýsované. Je možné, že člověk v tu chvíli zapne nějaký úplně jiný systém uvažování, a ten musí být ryze divadelní!
Překážky tedy aktivizují tvoji tvorbu? Tvoji představivost, nebo spíše racionální pochody?
Dokonce musí aktivovat! Protože pokud nemáš třeba peníze na scénografii a chceš plnohodnotně divadelně převyprávět ten příběh, musíš přemýšlet velmi divadelně…
Chci se ale zeptat, jestli tvoje režijní východiska a pak inscenační způsoby při zkoušení jsou vedeny více racionálně, nebo jsou více intuitivní, imaginativní?
Neřekl bych přímo imaginativní, nepovažuji se za příliš imaginativního režiséra, ale spíš intuitivní. Je v tom samozřejmě i mix racionality, ale nejsem typ režiséra, který si vede obsáhlé režijní knihy a dělá si nákresy… Velmi rád vycházím z herců, z daného prostoru, takže se chovám skutečně jako trenér – máš někoho k dispozici a musíš vyhrát NHL! (smích)
Tedy je pro tebe na prvním místě herec a herecké divadlo? Nebo se rád zabýváš i jinými typy divadla a střídáš to?
Určitě se mi to proměňuje a střídá, ale čím dál více inklinuji k minimalismům a k hereckému divadlu. Například k tomu, co jsi sám viděl v MeetFactory – Počátek veškeré lásky podle románu Judith Hermannové. To je něco, v čem se cítím být přímo doma.
Ano, to bylo herecké i minimalistické. Zároveň hodně postavené na slově…
Ano, velmi věřím slovu.
Víc než obrazu?
Skoro jo! K větší důvěře ke slovu jsem dospěl postupně – a už to pochopili i scénografové, se kterými často spolupracuji, Lukáš Kuchinka a Honza Löbl, takže mi nyní vytvářejí scénografii více jako hřiště, abychom si pak na nich mohli s herci hrát, než že bychom stavěli velké operní obrazy. Já velmi rád zkouším a dlouho, společné zkoušky dávají chystané inscenaci energii, která vyživuje také mě. Hodně energie mě stojí schůzky se spolupracovníky a společné přípravy, ale jakmile začneme zkoušet, nepotřeboval bych ani žádné volno, můžu zkoušet klidně každý den, herci mě dobíjí.
A dobíjíš i ty na oplátku herce?
To nevím, to se neodvažuji tvrdit. Ale mě to nabíjí obrovsky. Nejraději mám práci na místě s konkrétními lidmi. Například teď u naší inscenace Lovecké scény z Dolního Bavorska přemýšlím o roli Volkera, kterou hraje Pepa Pejchal – a například Pepa má v sobě skutečně obrovskou víru. Každá dramatická postava má nějaké směřování a nějaký hodnotový žebříček. A když pak herec o roli přemýšlí a čte ji, dodává jí kus sebe… A já pak například u Volkera přemýšlím o tom, že i on vlastně může být klidně silně katolický, může mít víru… Když takto uvažuji, věřím, že i pro herce to pak může být zajímavější. Víra zde může být v další rovině té postavy. Volker se snaží zachovat tvář, i když si bere Marii hlavně z existenčních důvodů, a poměr s Tonkou pak může vnímat jako svůj hřích, ale je to záležitost těla, protože Volker není z těch, kteří by se dokázali zavřít do kláštera. Může pak vnitřně se svým hříchem bojovat. Udávám to jako příklad toho, že herci nechci nutit jen předem narýsovanou postavu, ale spolu s ním ji teprve hledat. Moc nerozumím tomu, že herec dostane úkol schválně proti tomu, čím je on sám, to pro mě zajímavé není. Spíše vnímám divadlo jako výsledek společných sil. Nevěřím tomu, že jenom režisérova představa je ta pravá. Viděl jsem za svůj život řadu divadelních inscenací, které vycházely z despotismu režiséra a naplňovaly pouze jeho představy, ale na druhé straně také ty inscenace, kde byli herci režisérovi partnerem, spolutvůrcem, a nemůžu to přímo zobecnit a říct, který ten přístup je lepší nebo který výsledek pak vyznívá lépe, opravdověji, upřímněji, pravdivěji.
Režisér má povinnost hru a postavy poznat co nejlépe, aby pak mohl své poznatky v dialogu herci nastínit. Oba pak mají právo na odchylku – když se pak situace při zkoušení pohne trošku jinam, měli by režisér i herci být schopni improvizace, tvůrčího vývoje a změn. Ale samozřejmě, že režisér chce do inscenace vložit i svůj názor, jak on danou inscenaci čte a co jeho osobně na daném tématu zajímá, co mu připadá aktuální. Mám štěstí, že stále pracuji na textech, které jsou v dnešní době aktuální a mají divákovi co říct.
I pro mě je samozřejmé, že režisér svojí inscenací vypovídá také o sobě samém a o svém nahlížení na svět. Do jaké míry se při interpretaci textu snažíš o věrnost textu a jak moc si dovolíš od textu odchýlit jinam?
Někdy mě samozřejmě překvapuje, když diváci o mých inscenacích říkají, že to není ta hra, na kterou přišli – například že to není Revizor nebo nedávno v Plzni, že to není Shakespeare… Mám k tomu takový hezký příběh: Etnologové, kteří studovali kulturu na Papui-Nové Guineji (snad to byl Vojtěch Novotný), před lety přivezli tamní obyvatele na několik dní do Prahy a každému dali malý foťáček, aby vyfotili to, co je během výletu nejvíce zaujme. Ukázali jim pražské památky a mysleli si, že je ohromí. Ale je zajímavé, že asi po čtvrté navštívené památce jim řekli, že je to sice pěkné, ale pořád stejné… Největší radost pak projevovali v zoologické zahradě a na jižní Moravě u upravených záhonků, které doma kvůli počasí takto upravené mít nedokážou. Když pak vyvolali fotky, tak rozhodně vedl hroch ze ZOO, kterého by jinde nepotkali, a pak hned upravené rajčatové záhony. A toto byla interpretace České republiky očima Papuánců – pravdivá a zcela jasná. A kdo by si na začátku pomyslel, že zrovna toto bude jejich interpretace výletu do středu Evropy? A takto se můžeme dívat i na interpretaci každé divadelní hry, kterou čteme. Nehledejme v ní to, co se říká, že v ní je, ani se násilně nebo naschvál nedívejme jinam. Skutečně kvalitní text umožňuje obrovské množství různých interpretací. Takže já se snažím interpretovat tak, jako se dívá Papuánec-Nový Guinejec, i kdyby inscenační tradice byla jiná. Takto pak vzniká výpověď i o sobě samotném. Chci ukázat člověka v jeho úplnosti. Režisér vlastně svojí prací nastavuje divákovi úhel pohledu.
Když nastavuješ tento úhel pohledu, jak říkáš, uvažuješ přitom, jakému konkrétnímu divákovi, jaký divák bude sedět v sále?
V ústeckém Činoheráku jsem byl dvanáct let a dnes můžu říct, že ústeckého diváka znám pouze trochu. Mnohdy jsem se totiž ve svém úsudku o divákovi pletl. Říkat, že známe svoje publikum, asi nejde, protože těch proměnných, které vstupují do hry, je příliš mnoho. Nedá se to podle mého názoru zobecňovat a divák leckdy překvapí. Ale samozřejmě se snažím diváky vždy zaujmout a záleží mi na tom, aby pochopili, co chci inscenací říct. Divadlo je určené pro všechny, kteří mají chuť otevřeně vstupovat do dialogu s tím, co se děje na jevišti. Nejlepší je, když jsou schopni sledovat i jiné argumenty, než které mají oni sami.
Podobně o divákovi uvažoval i autor naší hry Martin Sperr, jak jsem si přečetl v řadě rozhovorů s ním. Neměl potřebu šokovat, ale chtěl přimět diváka ke spoluuvažování o daném problému, který ve své hře dramaticky rozvíjí.
To je úplně přesné! Ani mým cílem není šokovat. A když jsem někdy v minulosti vytvořil skandální inscenaci, ještě ani hodinu před premiérou jsem netušil, že bude skandální! Překvapuje mě, že ještě dnes může někoho šokovat třeba muzikál Klec bláznů. Myslel jsem si, že téma homosexuality je už dnes vyřešené i na té poslední české vesnici a jsme schopni se na toto téma s nadhledem podívat.
Jaký máš v tomto odhad, co se týká našich Loveckých scén, kde homosexualita je podstatnou tematickou součástí hry, i když samozřejmě ne jedinou hlavní?
My jako inscenátoři homosexualitu nepropagujeme, ale ani se jí nestraníme, ani ji nezavrhujeme. Nehlásáme přeci v divadle argumenty jako z politické tribuny. Ale skrze životní situace a argumenty vybízíme k úvahám, jak řešit jinakost. A jinakost není jen o homosexualitě, ale třeba o barvě pleti, o kulturní jinakosti, o jinakosti řeči apod. Lovecké scény jsou o jinakosti a jejím přijímání, o solidárnosti s touto jinakostí, není jen o tom, jak v poválečném roce 1949 chtěli v německé vesnici „vyštípat“ homosexuála. Já sám nechci lidi soudit a také se snažím pochopit i ty lidi, kteří se rozhodli k honu na homosexuála Abrama, zjistit, proč to dělají, a tedy se dívat na děj hry z více úhlů pohledu. Můžu tyto postavy třeba osobně nechápat, ale jako režisér se musím pokusit jim porozumět. V tom pro mě spočívá interpretace dramatické situace, skrze kterou zde nahlížíme na svět. A dramatická situace dnes rozhodně není mrtvá! Kdybychom jen vyšli nyní z kavárny, ve které sedíme, ven na ulici, tak jen během deseti minut uvidíme hned několik dramatických situací! Smysl divadla je právě záznam života v jeho konkrétní chvíli, a to jsou i ty situace na ulici.
Hovoříš o homosexualitě jako o příkladu tématu jinakosti, které se ve hře objevuje. Jakou další jinakost na jevišti uvidíme?
Je jich tam hodně! Máme tam homosexualitu, tedy jinakost sexuální orientace, dále jinakost původu (uprchlíci ze Slezska), jinakost prostředí (tovární dělnice Pavla, která touží žít ve městě), jinakost normálního chování (Tonka, která chce žít svobodný život), jinakost v partnerském soužití (vztah starší ženy Marie a mladšího Volkera) i jinakost psychickou (u postavy Rova). Ale především zde jde o jinakost myšlení. Hra je dále o neschopnosti jistého nadhledu a svobodomyslnosti. Problém mají postavy i s tím, že Abram nepracuje, což nelze oddělit. Kdyby se choval standardně jako ostatní a pracoval spolu s nimi a nevybočoval by, možná by s ním takový problém neměli a tolik ho nepomlouvali. Nutno říct, že skutečně je především „v řečech“, hmatatelný důkaz proti němu vesnice vlastně ani nemá. Možná je sečtenější, má větší přehled, jinak mluví a jinak se chová, což jsou další aspekty, kterými provokuje. To je ostatním nepříjemné, tak jako jemu je třeba nepříjemný pach těch lidí.
Proč jinakost v dějinách i dnes tolik dráždí většinovou společnost?
Prvotní je určitě strach. A ten najednou začne ukazovat a vidět zmiňovanou jinakost, ať již je jakákoli. Sperr popisuje události ve vesnici čtyři roky po druhé světové válce, a přitom jako by chování lidí bylo úplně stejné jako před válkou, jako by popisoval události, které vedly právě ke vzniku nacismu, kdy se tehdy lidé uzavírali na vesnicích před nezdravým životem ve městech, národ začal být naštvaný na všechny nepracující spoluobčany apod. Strach z porobení začne vždy ukazovat na všechny okolo, kteří by nás mohli potenciálně ohrozit. A když má člověk strach, má co dělat sám se sebou a se svým vnitřním strachem, tak se pak uzavře diskusím. Diskuse nemusí probíhat jenom v hospodě nebo u kavárenského stolu, ta přeci probíhá už tím, že člověk něco vidí, že něco sleduje, a to „něco“ na člověka působí. A v době, kdy přichází strach, začne bojovat proti jinakosti. Když zahraničí přijímalo i naše emigranty v šedesátých letech, byla tehdy společnost všeobecně otevřená, panovala dobrá nálada, lidi se tím pádem nebáli, také ekonomika byla ve velkém progresu, takže se dalo říct: „Já žiju hezký život, pojďte ho žít se mnou taky!“ Ale pokud má člověk strach, že ten hezký život bude končit, jako dnes mají dojem Němci, že už bude jenom hůř, tak nechce dopřát blahobyt všem okolo, když má strach, že ho nebude mít ani on sám a jeho bližní.
Tím pádem tato hra může rezonovat i s dnešní dobou, kdy se u nás s přímým vztahem k uprchlické krizi velmi rozvíjí nacionalismus, xenofobie a kdy se množí problémy s nevolí přijímat cizince právě kvůli jejich jinakosti…
Domnívám se, že ano. Je zde ale i téma zneužívání strachu z terorismu. A přitom se dnes nemáme ekonomicky špatně, ani nejsou zásadní problémy s nezaměstnaností. Jenže je tady blbá nálada! A to je ten problém! Nejvíc otevřené solidárnosti jsou náboženské spolky, protože mají jasně dané hodnotové žebříčky. Všude okolo ale vidíme, jak se rozpadá to, čemu říkáme evropanství, a jak se všechno neustále víc a víc relativizuje. A jak se obyčejný člověk hůř a hůř dokáže orientovat v tom, co se děje ve světě, je pro něj o to důležitější jeho malá hrouda a strach, že mu ji někdo vezme.
Chápu, že strach je hluboce lidská vlastnost. Ale je podle tebe dnes strach skutečně tolik oprávněný, nebo by sis přál, aby se lidé přestali bát?
Já si myslím, že to je přeci už poslání evangelia a Krista: přestat se bát! A to si hodně přeji. Protože strach je přece to nejhorší, ten otročí lidi. Podle mého názoru všechna extremistická hnutí vznikla jenom kvůli strachu. Kdyby člověk všechno „odhodil“, mohl by začít být šťastný na této zemi. Je to stejné i u herectví – všichni můžeme hrát, všichni v sobě podle mého názoru máme talent, ale někdo ho má svým strachem zablokovaný a nikdy ho neprojeví, jen někdo se dokáže té blokace zbavit. Jako děti jsme si přece všichni hráli na všechno možné! Pak přišel strach ze zodpovědnosti a pocítili jsme, že hrát si přeci nemůžeme dovolit, že je nepatřičné si hrát.
Věříš v sílu divadla, že může něco ve společnosti změnit?
Benedikt XVI. řekl ve své knize Duch liturgie, že liturgie, divadlo a kultura mají přeci jeden cíl: že jsou tu od toho, aby náš průchod slzavým údolím života byl o trochu příjemnější. V to věřím. A myslím si, že to příjemnější neznamená nutně to, že budeš ukazovat jenom hezké věci.
Zdeněk Janál
