VÝCHODOČESKÉ DIVADLO PARDUBICE

Režisér ZDENĚK DUŠEK přivedl na svět kolem šedesáti inscenací v divadlech po celé republice. S naším divadlem pohostinsky spolupracuje od roku 2001. Je podepsán pod inscenacemi Spor, Hrobka s vyhlídkou, Úžasná svatba, Racek, Černá komedie, Richard III., Lháři, Z postele do postele a Spříznění volbou. Letos pro nás chystá komedii ONA NENÍ VADNÁ! z pera jednoho z nejúspěšnějších žijících dramatiků na světě, Alana Ayckbourna. Je to komedie crazy a taky trochu sci-fi. Její děj se odehrává v televizním studiu, kde se vyrábějí nekonečné seriály pochybné kvality. Jejich postavy nehrají herci, ale naprogramovaní roboti. A jednou se ukáže, že umělá inteligence dovede překvapit; zda mile, či nemile je nejisté, ve výsledku pak sporné. A to je skvělá půda pro zábavnou komedii.


Hru Ona není vadná! sis vybral rád, ale říkal jsi, že kdysi po prvním přečtení tě na ní něco rozčilovalo. Co to bylo?
Já bych se nejdřív vrátil k tomu výběru. Hledali jsme spolu hodně dlouho a nějakou dobu jsme se nemohli shodnout, co to bude. Oběma se nám sice líbila jedna Shakespearova komedie, ale ta se vám nehodila do letošní dramaturgické skladby. Už to vypadalo, že nám komedie došly, a ten Ayckbourn nás pak zachránil, protože ty jsi ho navrhla a já jsem ji znal. Měl jsem ji v archivu nějakou dobu „na čekačce“, což dělám u her, které mě něčím vzrušují, ale nevím hned, jak do nich, tak je nechávám pár měsíců nebo let uzrát.

Před pěti lety jsi tady režíroval komedii Z postele do postele, kterou napsal také Alan Ayckbourn. Čím se tyto dvě hry od sebe výrazně liší a v čem se naopak pozná rukopis jednoho autora?
Odlišné jsou velmi. Už formálně: Z postele do postele je takzvaná „group comedy“, má osm postav a všechny mají vyvážené party, každá má svůj oblouk a řadu komediálních situací. Zatímco Ona není vadná! je druh „vehicle play“, to znamená že za mašinkou jsou zavěšené vagónky, které tu mašinku podporují, aby dobře vyšly její situace, a ona je na oplátku táhne za sebou. V naší komedii mašinkou sice není jediná hlavní postava – je tam milostná linie, kde jsou hlavní postavy dvě, a pracovní linie se čtyřmi podstatnými postavami – celkový počet postav v textu je ale dvacet. Pro herce jsou tam tedy velké, střední a maličké role. Samozřejmě záleží na všech, ale dramatický oblouk nebo vývoj se týká jen těch velkých, které střední a malé role podporují. Naopak společná je oběma komediím skutečnost, že Alan Ayckbourn vždycky zabrousí i k vážnějším tématům. Ve hře Z postele do postele jsou to partnerské vztahy, v komedii Ona není vadná! se řeší sociální integrace inteligentních bytostí, které jsme sami stvořili, dále boj o udržení pracovní pozice, úpadek televizní kultury, a samozřejmě obě hry spojuje komediální zručnost autora, který je brilantní jak ve vytváření slovního humoru, tak humoru situačního.

Děj naší komedie se odehrává v blízké budoucnosti, ale Alan Ayckbourn se v rozhovorech zmiňuje o tom, že se onou budoucností vyjadřuje k současnosti. Jak?
Poukazuje na to, že ve velkých korporátních společnostech typu televize se vztahy nezmění. Boj o sebeprosazení nebo zneužívání vyššího postavení spolu se snahou tlačit produkci k průměrnosti, protože kreativita je zneklidňující, jelikož je nevyzpytatelná, jsou s nejvyšší pravděpodobností věčné. Další současné téma je problematika umělé inteligence. Pokud vyrobíte věc, která si uvědomuje samu sebe, vnímá své okolí, je schopná prožívat emoce, musíte se k ní podle toho chovat. Nazval bych to problémem Saint-Exupéryho ochočené lišky.

S tvorbou televizních seriálů máš bohaté zkušenosti. Představ se v této své druhé profesi.
V roce 2007 jsem se čistě náhodně dostal k projektu vznikajícímu na Nově, který se jmenoval Comeback. Do té doby jsem byl divadelní režisér a celkem jsem se vyznal v situačních komediích, takže žánr sitcomu mi byl blízký a mohl jsem do projektu přinést své zkušenosti z práce s herci a se stavbou gagu. Udělali jsme 50 dílů a měli jsme pocit, že už o televizi něco víme, takže jsme pak v této práci pokračovali. V České televizi jsme natočili minisérie Kosmo, Láska v čase korony a komediální seriál Poldové a nemluvně.

V jaké pracovní pozici v televizi působíš?
V Comebacku jsem dělal dramaturga a hereckého kouče. A pak jsem pokračoval jako dramaturg nebo vedoucí projektu.

Carla Pepperbloomová v jedné scéně naší komedie popisuje, co všechno předchází realizaci scénáře v její společnosti. Jak to probíhá v podmínkách televizních produkcí, pro které pracuješ?
Úplně stejně. Od autorů chodí náměty. Ty se shromažďují, pak se rozdělí mezi tvůrčí skupiny a ty je postupně pročítají. Přibližně 90 % námětů je nepoužitelných. K těm zbývajícím se napíše, co je dobré a jaké tam jsou chyby. U scénářů, v nichž klady převažují, se pozvou jejich autoři na schůzku s dramaturgy či vedoucími projektu. Ti autora vyzvou, aby látku rozvinul do dialogů a provedl změny, které by mohly být ku prospěchu. Pak se čeká, co z toho vyleze. V devadesáti procentech ten výsledek bývá horší než v předchozí fázi. S těmi opravdu dobrými scénáři se začne pracovat a někdy se natočí pilotní díl. U autorů, kteří nejsou z branže, to bývá mizivá výjimka. Ale i u etablovaných autorů je toho odpadu vysoké procento. Ovšem je třeba si uvědomit, že televize nehodnotí náměty objektivně, ale především z hlediska toho, co potřebuje, co má značnou pravděpodobnost sledovanosti. Neznamená to tudíž, že projekt odmítnutý televizí je v každém odhledu špatný.

Jak probíhá tvorba scénáře, na němž se podílí víc autorů?
To byl takový náš sen, když jsme dělali Comeback, že budeme sedět se spoluautory v místnosti, kde by to mělo vznikat (writters room), a na stěnu se bude promítat ve wordu to, co se napíše, a že to bude kontinuálně vznikat ve vzájemné dobré náladě. Ale takhle daleko nejsme, autoři u nás jsou spíš introverti zvyklí to „vysedět“ doma v klidu. Párkrát se nám stalo, že se na té stěně vyloupla nějaká perla, ale většinou to bylo spíš úmorné a vždycky si to musel vzít někdo domů a nahodit to do nějakého tvaru. Pak se to upravovalo a upravovalo… V Americe mají v tvůrčích týmech autory s různými specializacemi. Někdo je specialista na ženské postavy, někdo třeba na mluvu mladých a podobně. Jsou to extroverti, hladoví po práci, snažící se prosadit. Srší nápady, takže je z čeho vybírat. U nás je tenhle způsob kooperace dost vzácný, ale funguje v některých telenovelách. Třeba Ulice je spletená z několika linií a každou píše jiný autor. Ovšem také sám, někde v klidu.

Co ti televizní práce přináší?
Samozřejmě peníze. Ale taky příjemný odskok do jiného, diametrálně odlišného druhu tvorby. A když už jí je hodně, tak je zas divadlo vítané občerstvení, u kterého je čas věci promýšlet, pracovat mnohem pomaleji a dosahovat hlouběji.

V žánrově pestrém rejstříku tvých divadelních režií jsou dvě hry, které jsi režíroval opakovaně. Tramvaj do stanice Touha poprvé v Městském divadle v Brně roku 1996 a podruhé o tři roky později ve Zlíně. A Bez roucha roku 1995 v Městském divadle v Brně a po jedenácti letech znovu v Olomouci. Co tě k těm dvěma návratům vedlo?
Obvykle se nevracím. Práce v divadle mě musí bavit a baví mě, když můžu text objevovat a vykládat si ho. Výklad textu je přímo ovlivněn obdobím mého života, takže samozřejmě texty, kterými jsem se zabýval na počátku své divadelní dráhy, bych dnes vykládal jinak. K těm zmíněným dvěma hrám jsem se vrátil, protože jsem u obou měl pocit, že jsem nenaplnil potenciál, který nabízely. Inscenace nedopadly divácky špatně, ale cítil jsem, že v těch textech je ještě něco víc. Tak jsem to chtěl při tom druhém inscenování dotáhnout k maximálnímu možnému účinku, udělat si „reparát“. U Tramvaje se to, myslím, povedlo, k té už se vracet nemusím. Hra Bez roucha má jeden velký problém: podle mě se ta komedie nedá nazkoušet v našich běžných provozních podmínkách. Je logisticky strašně náročná a herci nemohou důkladně zpracovat postavy, situace a dialogy za obvyklých osm týdnů zkoušení. Takže Bez roucha bych si ještě někdy rád zkusil potřetí, ale muselo by to být za mimořádných podmínek, v nějakém nezávislém divadle, kde by se přípravě inscenace dalo věnovat třeba půl roku. Slyšel jsem, že ta nádherná inscenace Jiřího Menzela z roku 1986 takhle dlouho skutečně vznikala.

Dáš při výběru nové hry spíš na intuici, nebo máš svůj algoritmus?
Hra mě musí něčím zaujmout, rozčílit. Nenechat mě klidným. I když mě něčím naštve, tak se pak při rozebírání třeba dostanu k nějakému klíči. Takže ten prvotní impuls je spíš intuice. A když klíč nepřichází hned, nechám ji v archivu nějakou dobu „na čekačce“ a po čase se k ní vracím. Zvlášť když mě na ni nějaký zkušený dramaturg opět upozorní.

Zažil jsi někdy situaci, kdy jsi až v průběhu práce zjistil, že vybraná hra „dře“, a už nebylo návratu?
Zažil jsem to na JAMU, kde jsem režíroval Mrożkovu absurdní komedii Karel. Špatně jsem do ní vstoupil, od začátku zkoušení jsem upřednostnil komediálnost a absurditu dialogů. Jenže texty dobrých absurdních dramat mají v sobě obsažený moment, kdy se z normálního textu zvrátí do opravdu absurdní roviny. Absurdní situace tlačí na postavy a začíná opravdová komedie. A v tomhle momentě jsme najednou už neměli kam jít, protože ve chvíli, kdy se postavy měly začít chovat neadekvátně, nebylo jak, protože se chovaly neadekvátně od začátku hry. To bylo moje první setkání s absurdní dramatikou, znamenalo pro mě velké poznání a naštěstí se mi přihodilo už za studií.

U kterých inscenací naopak průběh zkoušení a jeho výsledek předčil tvé očekávání?
To se stává většinou v okamžiku, kdy se herci stanou postavami. Když se jimi stanou dostatečně brzo, ještě před generálkami, tak se potom na jevišti ta souhra všech herců rozžije způsobem, který se u stolu nedá vymyslet. A je to veliká radost, když vidím na scéně něco, co jsem já sám jenom inspiroval a herci to pochopili, uskutečnili a došli ještě dál, než jsem si dokázal představit.

Takové radosti z práce ti přeju co nejvíc.