VÝCHODOČESKÉ DIVADLO PARDUBICE
Scénografie je pohyblivá bestie, říká autor scény Bílé nemoci Petr Matásek
Scénograf PETR MATÁSEK patří k nejvýznamnějším českým scénografům. Má za sebou velké éry v plzeňském Divadle Alfa a především v hradeckém Draku. Dnes hostuje v mnoha divadlech po celé republice, včetně divadel takzvaně národních. Se svou tvorbou se prosadil také v zahraničí, kde často hostoval a vedl workshopy. Je profesorem na katedře alternativního divadla pražské DAMU. A takto výrazná persona ve svém oboru navíc bydlí v našem městě, tedy v Pardubicích.
U nás je podepsán pod inscenacemi Duše – krajina širá a Bílá nemoc. Při práci na druhé zmiňované (mimochodem jeho divadelní zkušenost je podle mého názoru přesně tím, co v přípravách Bílé nemoci výrazně dopomohlo k adekvátnímu převodu této hry na současné divadelní jeviště) jsem Petra požádal o několik málo odpovědí. Zde jsou:
Co je pro scénografické řešení naší Bílé nemoci podstatné?
Na této práci byl pro mě podstatný hlavně titul. Chvíli jsem se totiž rozhodoval, jestli tuto práci chci dělat, trošku jsem se zdráhal, déle jsem hledal důvod, proč se zabývat právě touto hrou. Pak jsem nabídce přeci jen vyšel vstříc a poděkoval za ni, že právě na Bílé nemoci mohu s vámi dělat. Říkal jsem si totiž stále: „Ono to bude mít určitě nějaký smysl!“
Ale „mít smysl“ pro mě už dnes neznamená to, že by mělo jít o hru, která přímo řeší nějaký současný problém naší civilizace tím, že na něj poukazuje. To je pro mě spíše zbytečná otázka, protože já už nevěřím, že existuje něco jako historická paměť a možnost poučit se z historie. Protože nové problematické situace stejně vždy vznikají z jiných důvodů, ačkoli třeba vypadají podobně jako některé předchozí, historické, je to pouze analogie té podoby. Nikdy se člověk nedobere toho, aby každý jedinec měl v sobě mír. V tomto ohledu podle mě Bílá nemoc „střílí vedle“. Ale na druhou stranu je jistě dobré se pozastavit, přiznat si onu analogii, neboť je výrazná. A přinejmenším existuje nějaká paměť kulturní. Bílá nemoc má dnes již i estetické hodnoty, nedívám se na tuto hru jako na dokumentární divadlo, kterým v podstatě ve své době bylo.
A jsem za tuto práci rád také vzhledem k tomu, že režisér Mikoláš Tyc mě příjemně překvapil, jak do této hry jde rázně a nenechá se příliš zavádět nějakou dřívější inscenační tradicí Nemoci, která divadlo postihne čas od času.
Zmínil jsi, že Bílá nemoc „střílí vedle“, neboť člověk je ve svém celku stejně nepoučitelný. Ale zároveň hovoříš o potřebě pozastavení se. Může se tedy skrze toto pozastavení něco změnit, nebo ne? Protože my tuto hru uvádíme jakožto varování před různými hrozbami…
Pojďme to trochu rozdělit. Člověk jako jedinec se nad těmi tématy pozastavit může, dokonce se nad nimi může zamyslet. Ovšem člověk ve skupině nebo třeba v politické straně, ten už těžko. My jsme totiž stádní druh. Tak to prostě je. My jsme takový zvířecí druh, u kterého je stádnost určující.
S režisérem Mikolášem Tycem jsi ještě nikdy nepracoval. Byla to pro tebe výzva pracovat s novým, s mladým režisérem?
Dlouhá léta jsem pracoval v jedné tvůrčí skupině, přibližně dvacet šest let, a neslo to krásné plody. Pak se tato spolupráce rozpadla a první, kdo mě oslovil, když pochopil, že už jsem ze svazku v Divadle Drak volný, byl režisér Jiří Pokorný, když byl mladý. Vedle něj jsem už byl celkem „starej člověk“. A tak to začalo. Mám pocit, že s mladými lidmi pracuji pořád. Často jsem pracoval s Radovanem Lipusem a Michalem Dočekalem, také v době, kdy to byli mladí lidé… Mezitím jsme trošku zestárli, i když já víc. (smích)
Co vás v Draku tolik spojovalo, že jste byli takto soudržní a tak dlouho si věrní?
Řeknu ti jen to, že nás spojoval DRAK! Jinak by to bylo na hodně dlouhé vyprávění! Bylo to jako ostrůvek v moři rudého nebezpečí. Něco, co ve své době fungovalo úplně jinak a na velkém porozumění. Každý z nás musel být pořád připravený. Příklad: když jsi den dva v tom divadle nebyl, už jsi ani nemusel chodit, už to bylo úplně jiné divadlo. Byla to opravdu hodně intenzivní doba.
Ve vašem kolektivu nedocházelo k tomu, čemu se říká ponorková nemoc?
My jsme měli tu možnost, že jsme vyjížděli do zahraničí, kde jsme hostovali, a to nás zachraňovalo, i když to byl pořád ten jeden stejný tým. Ale tam jsme měli jiné podmínky, tedy jsme i my byli trochu jinými lidmi. Nikdy jsme tam však nedosáhli výsledků, jakých jsme dosáhli doma v Draku. Takže k ponorkové nemoci nedocházelo, ale nakonec došlo k jedné katastrofě, kdy Drak dostal zásah přímo na komoru, tam, kde byla veškerá munice. Ovšem dnes je Drak nový, znovu žije.
Z Draku jsi vykročil v roce 2000, je to tak?
Ano, a přímo do Japonska!
Co jsi tam dělal?
Dostal jsem tam krásnou příležitost inscenovat texty známého japonského autora, který se jmenuje Kenji Miyazawa. To nezapomenu do své smrti, už proto, že to nebude dlouhá doba. (smích) Miyazawa, takový japonský Čapek… Pracoval jsem tam se skupinou lidí, kteří si mě vybrali, a já jsem si vybral je. Naše spolupráce trvala asi rok, byl to proces, zkoušeli jsme, hledali… Měli tenkrát tak vysoký rozpočet, že jsme si mohli dovolit pracovat opravdu celý rok, během kterého vzniklo představení, také jsem často létal mezi Japonskem a Českou republikou. Mimochodem, na příští rok mám ze stejného divadla další nabídku!
Můžeš už teď prozradit, co v Japonsku chystáš nyní?
Jo, to bych mohl prozradit, kdybych to pořádně věděl. (smích) Přinesl jsem nápad – Milion od Marca Pola. A ještě jeden titul – Italo Calvino: Neviditelná města. Nějakým způsobem se to protíná… Calvino popisuje různá fantaskní města, Marco Polo cestoval z Evropy a skončil někde v Číně a v Cipangu. Co to je Cipang? Japonsko! Ale myslím, že na tyto nápady nedojde, protože má být rok České republiky a České centrum v Japonsku chce té příležitosti využít a inscenovat tam něco českého… Jenže já nechci hru, tím je ten výběr obtížnější.
Proč nechceš hru?
Protože si na hru netroufám. Chci povídky, krátké kousky, na základě kterých vznikne výtvarné divadlo.
V jakých jiných zemích jsi dále režíroval?
Tam jsem opět jevištěm objevoval literaturu… Ale co to bylo? V Ohiu to byl Edgar Alan Poe, v Dánsku H. Ch. Andersen, ale co to bylo v Melbourne? Krásná literární forma… Už vím! Fabels, česky Bajky!
La Fontaine?
Ano! La Fontainovy bajky jsem dělal také v Kanadě.
Chápu dobře, že k vlastním režiím ses dostal vlastně až v zahraničí?
Musíš to chápat tak, že jsem byl pozvaný jako někdo, kdo je známý z určitého divadla, abych do té skupiny, která mě pozvala, vnesl onoho tvůrčího genia, jakého Divadlo Drak mělo. Ale to je samozřejmě blbina, tak to nejde. Jde ale na místě vytvořit autentické dílo. Na výjezdech do zahraničí mě vždy zajímalo už samotné setkávání, různorodost spolupráce. A proč jsem režíroval v zahraničí? No co můžeš dělat, když už tam kromě tebe není nikdo jiný? (smích) Někdo to prostě musí dát dohromady. Můj způsob práce v podstatě vycházel z vedení workshopů, při kterých jsem měl vždy podmínku, že musí vzniknout výsledek práce.
Takže workshop s následným představením?
Ano. Někdy se na to přicházelo postupně, někdy bylo určené a předem připravené téma.
Před Drakem jsi byl ještě v plzeňské Alfě… Tedy jsi procházel především loutkovými divadly. Jakým způsobem ses potom přesměroval k operám a činohrám?
Plzeňská Alfa 70. let se jako klasické loutkové divadlo vlastně nedala moc použít, byl to moc velký prostor. Musel jsem podle toho volit prostředky, když mělo jeviště dvanáct metrů. Nemohl jsem používat malé loutky, začalo se tedy všechno zvětšovat, dělali jsme divadlo s manekýny, například jsme takto s Josefem Kroftou inscenovali Tři mušketýry. V Draku jsme pak hledali různé tituly, nehráli jsme jen „Kachnička si vyšla do lesa“, ale už třeba „Malý Péťa si jednou vyšel do lesa…“, hledali jsme různé možnosti v literatuře, inscenovali jsme Shakespeara a rozvíjeli jsme systém, kdy se loutka a herec setkávají na jevišti, tento způsob divadla jsme dále prozkoumávali…
Takže jste se vydali v dramaturgii do větší šíře?
Spíše do hájenství, kam dříve zatím nikdo loutkovým divadlem nezasáhnul.
Tedy jste se programově dostávali od klasické loutkohry dál?
Především jsme řešili jednotlivé úkoly. My jsme tolik nepřemýšleli o tom, jestli jsme ještě klasicky loutkoví, nebo už ne… Tak jsme si třeba řekli, že soubor už je tolik sehraný a Jiřím Vyšohlídem „vyzpívaný“, že musíme zkusit i operu! Nasadili jsme Prodanou nevěstu! Najednou vznikaly situace, které neodehraješ samotnou loutkou, tedy situace, které se propojením herce a loutky stanou životnějšími, než nakolik jsme si původně uměli představit.
Tedy přesun k činohře a opeře si pak nemůžu představovat jako skok, ale jako plynulý vývoj…
Ano, to jsi řekl dobře.
Ale po odchodu z Draku ses už k loutkám moc nedostal, že?
Ne, pak už moc ne. Ale to je pak hlavně v tom, kdo a kam tě pozve. Pozvalo mě třeba Divadlo Komedie, divadlo v dánském Odense nebo ostravské Národní divadlo moravskoslezské – prostě ti řeknou: Tady jsme v opeře…
A ještě k režisérům, se kterými pracuješ: Opakuješ spolupráci se stálým okruhem režisérů?
Ano. Třeba s Jiřím Nekvasilem, což je operní režisér, jenž tu a tam uzná, že pro některou z nich jsem právě já ten adekvátní. V poslední době jsme spolu dělali třeba hodně avantgardní operu od Prokofjeva Hořící anděl a teď připravujeme Smetanovy Branibory v Čechách. Každá opera má svoji specifickou muziku, svoji historii – nutí tě to uvažovat v souvislostech.
Vybudoval sis postupně určitý scénografický styl?
Teď vedu na DAMU seminář, který se jmenuje Hledání stylu. Ale trochu jsem to pozměnil – vysvětlil jsem studentům, že to není styl, co je důležité. Kdo má styl? To opravdu nevím. Ale přicházejí ke mně témata, která jsou závažná ve svém obsahu a tímto svým obsahem pronikají do současné chvíle. A já nemůžu říct, že „to zmáknu jako vždycky, když mám ten svůj styl“. Místo „hledání stylu“ jsme tedy ponechali jen slovo „hledání“. To je důležité. Styl je moc zavazující, příliš určitá věc pro dlouhý čas. A to podle mě nejde.
Takže je tvoje tvorba především svázaná s obsahem, s výpovědí?
Především je svázaná s obsahem hry, která zapadla teď do tohoto času. Před lety bych ji třeba dělal úplně jiným způsobem, protože v jiné době.
A pojmenoval bys společné prvky tvojí práce, scénografického řešení? Lze to?
Byli kdysi takoví frajeři, kteří o mně psali, že to je nějaká… funkční scénografie? Nevím, nějak tak. (smích) Ale jen proto, že jsme byli divadlo, které objíždělo celé východní Čechy, všude muselo zahrát stejným způsobem a stejně kvalitně, tak jako doma v Draku. Tak jsem pro to samozřejmě musel něco udělat. A já jsem se našel u toho, čemu říkali centrální objekt. Ale to opět není styl, to je jen praktická nutnost. Později v jiných divadlech už jsem centrální objekty nedělal, tam mi pak už překážely.
Přečetl jsem si, že v tehdy založené Besedě jsi provozoval svoji akční scénografii. To znamená co?
Ano! Takhle tomu říkali! To je to slovo! Já na to úplně zapomněl… (smích)
Už dlouho jsi profesorem scénografie. Jak ji učíš?
Jak ji učím? Pokaždé jinak, samozřejmě. Je to dáno vývojem, protože já jsem se nenarodil jako pedagog. Naučil jsem se především zmíněným cestováním, v různých zemích a vedením workshopů v různých kulturách. Když jsem pak přišel na školu, byl jsem překvapen, jak se někteří pedagogové chovají ke svým studentům. Na to jsem ze zahraničí nebyl zvyklý. Naštěstí se to už ale změnilo. Scénografii můžeš učit prostě tak, že zadáváš úkoly a společně je se studenty hodnotíte… To není jako třeba v medicíně, kde máš jedno tělo, které je prostě takové, jaké je, a takové aspoň ještě nějakou dobu zůstane. Scénografie je taková pohyblivá bestie, tak jako je kultura nebo divadlo v pohybu… Takže chci připravovat studenty na cokoli, co se stane až v době, kdy oni vejdou do veřejného prostoru. Taky se mění sami studenti. Však každý rok přichází úplně nový model člověka, studenta, to se nedá opominout.
A kde má Petr Matásek svůj ateliér?
Tam, kde má pověšený klobouk… Ale samozřejmě mám svoje místo, a to je v Pardubicích, kde mám největší klid, prostředí, které potřebuju, mám i dílnu, ateliér…
Jak se to stalo, proč právě Pardubice?
Pardubice proto, protože to nejsou třeba Budějovice nebo Praha. V Pardubicích se nám prostě líbí. A vedle toho se dá z Pardubic dobře jezdit vlakem všude, na všechny strany… Do všech divadel po republice i na zmíněnou školu. Kdybych bydlel na kraji Prahy, tak budu dojíždět taky stejně dlouho. A takto jsem za hodinu přímo uprostřed Prahy, přímo v centru!
Dříve jsi bydlel v Hradci a pak ses přesunul přímo do Pardubic?
Ano, poté, co se rozpadla spolupráce v Draku. Říkal jsem si, jestli mám odejít z toho krásného Hradce…ale potom jsem uviděl na nějakém autobusu napsáno: Nudíte se? Kunětická hora! No to je dobré, tak tam jdu! (smích)
Prý zahradničíš, je to tak?
Ne. Já sadařím.
Tak proto nebydlíš třeba v Praze…
Kdybych bydlel v Praze na Žižkově, odkud pocházím, tak bych prostě nesadařil, ale tady můžu. (smích)
Ještě mají Pardubice nějaké výhody?
Mají mnoho výhod! Je tady klid, je to menší město, ve kterém jsem hodně spokojen. A taky je to věc rodiny, bylo to dobré rozhodnutí pro rodinu. Děti jsme vychovali v Hradci Králové, ale vnoučata zveme sem.
Ať se ti v Pardubicích tedy ještě hodně dlouho líbí!
U nás je podepsán pod inscenacemi Duše – krajina širá a Bílá nemoc. Při práci na druhé zmiňované (mimochodem jeho divadelní zkušenost je podle mého názoru přesně tím, co v přípravách Bílé nemoci výrazně dopomohlo k adekvátnímu převodu této hry na současné divadelní jeviště) jsem Petra požádal o několik málo odpovědí. Zde jsou:
Co je pro scénografické řešení naší Bílé nemoci podstatné?
Na této práci byl pro mě podstatný hlavně titul. Chvíli jsem se totiž rozhodoval, jestli tuto práci chci dělat, trošku jsem se zdráhal, déle jsem hledal důvod, proč se zabývat právě touto hrou. Pak jsem nabídce přeci jen vyšel vstříc a poděkoval za ni, že právě na Bílé nemoci mohu s vámi dělat. Říkal jsem si totiž stále: „Ono to bude mít určitě nějaký smysl!“
Ale „mít smysl“ pro mě už dnes neznamená to, že by mělo jít o hru, která přímo řeší nějaký současný problém naší civilizace tím, že na něj poukazuje. To je pro mě spíše zbytečná otázka, protože já už nevěřím, že existuje něco jako historická paměť a možnost poučit se z historie. Protože nové problematické situace stejně vždy vznikají z jiných důvodů, ačkoli třeba vypadají podobně jako některé předchozí, historické, je to pouze analogie té podoby. Nikdy se člověk nedobere toho, aby každý jedinec měl v sobě mír. V tomto ohledu podle mě Bílá nemoc „střílí vedle“. Ale na druhou stranu je jistě dobré se pozastavit, přiznat si onu analogii, neboť je výrazná. A přinejmenším existuje nějaká paměť kulturní. Bílá nemoc má dnes již i estetické hodnoty, nedívám se na tuto hru jako na dokumentární divadlo, kterým v podstatě ve své době bylo.
A jsem za tuto práci rád také vzhledem k tomu, že režisér Mikoláš Tyc mě příjemně překvapil, jak do této hry jde rázně a nenechá se příliš zavádět nějakou dřívější inscenační tradicí Nemoci, která divadlo postihne čas od času.
Zmínil jsi, že Bílá nemoc „střílí vedle“, neboť člověk je ve svém celku stejně nepoučitelný. Ale zároveň hovoříš o potřebě pozastavení se. Může se tedy skrze toto pozastavení něco změnit, nebo ne? Protože my tuto hru uvádíme jakožto varování před různými hrozbami…
Pojďme to trochu rozdělit. Člověk jako jedinec se nad těmi tématy pozastavit může, dokonce se nad nimi může zamyslet. Ovšem člověk ve skupině nebo třeba v politické straně, ten už těžko. My jsme totiž stádní druh. Tak to prostě je. My jsme takový zvířecí druh, u kterého je stádnost určující.
S režisérem Mikolášem Tycem jsi ještě nikdy nepracoval. Byla to pro tebe výzva pracovat s novým, s mladým režisérem?
Dlouhá léta jsem pracoval v jedné tvůrčí skupině, přibližně dvacet šest let, a neslo to krásné plody. Pak se tato spolupráce rozpadla a první, kdo mě oslovil, když pochopil, že už jsem ze svazku v Divadle Drak volný, byl režisér Jiří Pokorný, když byl mladý. Vedle něj jsem už byl celkem „starej člověk“. A tak to začalo. Mám pocit, že s mladými lidmi pracuji pořád. Často jsem pracoval s Radovanem Lipusem a Michalem Dočekalem, také v době, kdy to byli mladí lidé… Mezitím jsme trošku zestárli, i když já víc. (smích)
Co vás v Draku tolik spojovalo, že jste byli takto soudržní a tak dlouho si věrní?
Řeknu ti jen to, že nás spojoval DRAK! Jinak by to bylo na hodně dlouhé vyprávění! Bylo to jako ostrůvek v moři rudého nebezpečí. Něco, co ve své době fungovalo úplně jinak a na velkém porozumění. Každý z nás musel být pořád připravený. Příklad: když jsi den dva v tom divadle nebyl, už jsi ani nemusel chodit, už to bylo úplně jiné divadlo. Byla to opravdu hodně intenzivní doba.
Ve vašem kolektivu nedocházelo k tomu, čemu se říká ponorková nemoc?
My jsme měli tu možnost, že jsme vyjížděli do zahraničí, kde jsme hostovali, a to nás zachraňovalo, i když to byl pořád ten jeden stejný tým. Ale tam jsme měli jiné podmínky, tedy jsme i my byli trochu jinými lidmi. Nikdy jsme tam však nedosáhli výsledků, jakých jsme dosáhli doma v Draku. Takže k ponorkové nemoci nedocházelo, ale nakonec došlo k jedné katastrofě, kdy Drak dostal zásah přímo na komoru, tam, kde byla veškerá munice. Ovšem dnes je Drak nový, znovu žije.
Z Draku jsi vykročil v roce 2000, je to tak?
Ano, a přímo do Japonska!
Co jsi tam dělal?
Dostal jsem tam krásnou příležitost inscenovat texty známého japonského autora, který se jmenuje Kenji Miyazawa. To nezapomenu do své smrti, už proto, že to nebude dlouhá doba. (smích) Miyazawa, takový japonský Čapek… Pracoval jsem tam se skupinou lidí, kteří si mě vybrali, a já jsem si vybral je. Naše spolupráce trvala asi rok, byl to proces, zkoušeli jsme, hledali… Měli tenkrát tak vysoký rozpočet, že jsme si mohli dovolit pracovat opravdu celý rok, během kterého vzniklo představení, také jsem často létal mezi Japonskem a Českou republikou. Mimochodem, na příští rok mám ze stejného divadla další nabídku!
Můžeš už teď prozradit, co v Japonsku chystáš nyní?
Jo, to bych mohl prozradit, kdybych to pořádně věděl. (smích) Přinesl jsem nápad – Milion od Marca Pola. A ještě jeden titul – Italo Calvino: Neviditelná města. Nějakým způsobem se to protíná… Calvino popisuje různá fantaskní města, Marco Polo cestoval z Evropy a skončil někde v Číně a v Cipangu. Co to je Cipang? Japonsko! Ale myslím, že na tyto nápady nedojde, protože má být rok České republiky a České centrum v Japonsku chce té příležitosti využít a inscenovat tam něco českého… Jenže já nechci hru, tím je ten výběr obtížnější.
Proč nechceš hru?
Protože si na hru netroufám. Chci povídky, krátké kousky, na základě kterých vznikne výtvarné divadlo.
V jakých jiných zemích jsi dále režíroval?
Tam jsem opět jevištěm objevoval literaturu… Ale co to bylo? V Ohiu to byl Edgar Alan Poe, v Dánsku H. Ch. Andersen, ale co to bylo v Melbourne? Krásná literární forma… Už vím! Fabels, česky Bajky!
La Fontaine?
Ano! La Fontainovy bajky jsem dělal také v Kanadě.
Chápu dobře, že k vlastním režiím ses dostal vlastně až v zahraničí?
Musíš to chápat tak, že jsem byl pozvaný jako někdo, kdo je známý z určitého divadla, abych do té skupiny, která mě pozvala, vnesl onoho tvůrčího genia, jakého Divadlo Drak mělo. Ale to je samozřejmě blbina, tak to nejde. Jde ale na místě vytvořit autentické dílo. Na výjezdech do zahraničí mě vždy zajímalo už samotné setkávání, různorodost spolupráce. A proč jsem režíroval v zahraničí? No co můžeš dělat, když už tam kromě tebe není nikdo jiný? (smích) Někdo to prostě musí dát dohromady. Můj způsob práce v podstatě vycházel z vedení workshopů, při kterých jsem měl vždy podmínku, že musí vzniknout výsledek práce.
Takže workshop s následným představením?
Ano. Někdy se na to přicházelo postupně, někdy bylo určené a předem připravené téma.
Před Drakem jsi byl ještě v plzeňské Alfě… Tedy jsi procházel především loutkovými divadly. Jakým způsobem ses potom přesměroval k operám a činohrám?
Plzeňská Alfa 70. let se jako klasické loutkové divadlo vlastně nedala moc použít, byl to moc velký prostor. Musel jsem podle toho volit prostředky, když mělo jeviště dvanáct metrů. Nemohl jsem používat malé loutky, začalo se tedy všechno zvětšovat, dělali jsme divadlo s manekýny, například jsme takto s Josefem Kroftou inscenovali Tři mušketýry. V Draku jsme pak hledali různé tituly, nehráli jsme jen „Kachnička si vyšla do lesa“, ale už třeba „Malý Péťa si jednou vyšel do lesa…“, hledali jsme různé možnosti v literatuře, inscenovali jsme Shakespeara a rozvíjeli jsme systém, kdy se loutka a herec setkávají na jevišti, tento způsob divadla jsme dále prozkoumávali…
Takže jste se vydali v dramaturgii do větší šíře?
Spíše do hájenství, kam dříve zatím nikdo loutkovým divadlem nezasáhnul.
Tedy jste se programově dostávali od klasické loutkohry dál?
Především jsme řešili jednotlivé úkoly. My jsme tolik nepřemýšleli o tom, jestli jsme ještě klasicky loutkoví, nebo už ne… Tak jsme si třeba řekli, že soubor už je tolik sehraný a Jiřím Vyšohlídem „vyzpívaný“, že musíme zkusit i operu! Nasadili jsme Prodanou nevěstu! Najednou vznikaly situace, které neodehraješ samotnou loutkou, tedy situace, které se propojením herce a loutky stanou životnějšími, než nakolik jsme si původně uměli představit.
Tedy přesun k činohře a opeře si pak nemůžu představovat jako skok, ale jako plynulý vývoj…
Ano, to jsi řekl dobře.
Ale po odchodu z Draku ses už k loutkám moc nedostal, že?
Ne, pak už moc ne. Ale to je pak hlavně v tom, kdo a kam tě pozve. Pozvalo mě třeba Divadlo Komedie, divadlo v dánském Odense nebo ostravské Národní divadlo moravskoslezské – prostě ti řeknou: Tady jsme v opeře…
A ještě k režisérům, se kterými pracuješ: Opakuješ spolupráci se stálým okruhem režisérů?
Ano. Třeba s Jiřím Nekvasilem, což je operní režisér, jenž tu a tam uzná, že pro některou z nich jsem právě já ten adekvátní. V poslední době jsme spolu dělali třeba hodně avantgardní operu od Prokofjeva Hořící anděl a teď připravujeme Smetanovy Branibory v Čechách. Každá opera má svoji specifickou muziku, svoji historii – nutí tě to uvažovat v souvislostech.
Vybudoval sis postupně určitý scénografický styl?
Teď vedu na DAMU seminář, který se jmenuje Hledání stylu. Ale trochu jsem to pozměnil – vysvětlil jsem studentům, že to není styl, co je důležité. Kdo má styl? To opravdu nevím. Ale přicházejí ke mně témata, která jsou závažná ve svém obsahu a tímto svým obsahem pronikají do současné chvíle. A já nemůžu říct, že „to zmáknu jako vždycky, když mám ten svůj styl“. Místo „hledání stylu“ jsme tedy ponechali jen slovo „hledání“. To je důležité. Styl je moc zavazující, příliš určitá věc pro dlouhý čas. A to podle mě nejde.
Takže je tvoje tvorba především svázaná s obsahem, s výpovědí?
Především je svázaná s obsahem hry, která zapadla teď do tohoto času. Před lety bych ji třeba dělal úplně jiným způsobem, protože v jiné době.
A pojmenoval bys společné prvky tvojí práce, scénografického řešení? Lze to?
Byli kdysi takoví frajeři, kteří o mně psali, že to je nějaká… funkční scénografie? Nevím, nějak tak. (smích) Ale jen proto, že jsme byli divadlo, které objíždělo celé východní Čechy, všude muselo zahrát stejným způsobem a stejně kvalitně, tak jako doma v Draku. Tak jsem pro to samozřejmě musel něco udělat. A já jsem se našel u toho, čemu říkali centrální objekt. Ale to opět není styl, to je jen praktická nutnost. Později v jiných divadlech už jsem centrální objekty nedělal, tam mi pak už překážely.
Přečetl jsem si, že v tehdy založené Besedě jsi provozoval svoji akční scénografii. To znamená co?
Ano! Takhle tomu říkali! To je to slovo! Já na to úplně zapomněl… (smích)
Už dlouho jsi profesorem scénografie. Jak ji učíš?
Jak ji učím? Pokaždé jinak, samozřejmě. Je to dáno vývojem, protože já jsem se nenarodil jako pedagog. Naučil jsem se především zmíněným cestováním, v různých zemích a vedením workshopů v různých kulturách. Když jsem pak přišel na školu, byl jsem překvapen, jak se někteří pedagogové chovají ke svým studentům. Na to jsem ze zahraničí nebyl zvyklý. Naštěstí se to už ale změnilo. Scénografii můžeš učit prostě tak, že zadáváš úkoly a společně je se studenty hodnotíte… To není jako třeba v medicíně, kde máš jedno tělo, které je prostě takové, jaké je, a takové aspoň ještě nějakou dobu zůstane. Scénografie je taková pohyblivá bestie, tak jako je kultura nebo divadlo v pohybu… Takže chci připravovat studenty na cokoli, co se stane až v době, kdy oni vejdou do veřejného prostoru. Taky se mění sami studenti. Však každý rok přichází úplně nový model člověka, studenta, to se nedá opominout.
A kde má Petr Matásek svůj ateliér?
Tam, kde má pověšený klobouk… Ale samozřejmě mám svoje místo, a to je v Pardubicích, kde mám největší klid, prostředí, které potřebuju, mám i dílnu, ateliér…
Jak se to stalo, proč právě Pardubice?
Pardubice proto, protože to nejsou třeba Budějovice nebo Praha. V Pardubicích se nám prostě líbí. A vedle toho se dá z Pardubic dobře jezdit vlakem všude, na všechny strany… Do všech divadel po republice i na zmíněnou školu. Kdybych bydlel na kraji Prahy, tak budu dojíždět taky stejně dlouho. A takto jsem za hodinu přímo uprostřed Prahy, přímo v centru!
Dříve jsi bydlel v Hradci a pak ses přesunul přímo do Pardubic?
Ano, poté, co se rozpadla spolupráce v Draku. Říkal jsem si, jestli mám odejít z toho krásného Hradce…ale potom jsem uviděl na nějakém autobusu napsáno: Nudíte se? Kunětická hora! No to je dobré, tak tam jdu! (smích)
Prý zahradničíš, je to tak?
Ne. Já sadařím.
Tak proto nebydlíš třeba v Praze…
Kdybych bydlel v Praze na Žižkově, odkud pocházím, tak bych prostě nesadařil, ale tady můžu. (smích)
Ještě mají Pardubice nějaké výhody?
Mají mnoho výhod! Je tady klid, je to menší město, ve kterém jsem hodně spokojen. A taky je to věc rodiny, bylo to dobré rozhodnutí pro rodinu. Děti jsme vychovali v Hradci Králové, ale vnoučata zveme sem.
Ať se ti v Pardubicích tedy ještě hodně dlouho líbí!
Zdeněk Janál
