VÝCHODOČESKÉ DIVADLO PARDUBICE
S režisérem inscenace Vítem Venclem...
Od poloviny února budete moci na našem jevišti vídat komedii Heinricha Kleista Rozbitý džbán. Ta patří, dle mého názoru, v současnosti ke hrám, které mohou výrazně rezonovat se současnou společensko-politickou situací v naší zemi. Ale zároveň není jen kritickou sondou, neboť se zabývá i mnohem podstatnějšími životními otázkami, míří hlouběji k lidskému životu a odkrývá jak pozitivní, tak ty temnější stránky lidských vlastností.
Zhýralý soudce Adam, který se dopustí přečinu a ještě se ho snaží všemožně zakrýt a svalit svou vinu na někoho jiného, je hlavní postavou této komedie. Ale pozornost si jistě zaslouží každá z nich, neboť Kleist zobrazuje společenské dění, respektive konkrétní soudní proces, v jeho celku. Je zajímavé sledovat, jaká témata sem každá z nich přináší a jaký má postoj. Soudce Adama ztvární Zdeněk Rumpík, radu Waltera, který přijede na nečekanou kontrolu, Petr Dohnal, Martu Rullovou, která žaluje toho, kdo jí rozbil džbán, Jindra Janoušková. Postupně se však ukazuje, že o její džbán vlastně tolik nejde, že rozbití samotného džbánu je oproti horším a závažnějším skutečnostem jen banální okolností. V dalších rolích se objeví Zdena Bittlová, Petra Tenorová, Romana Chvalová, Ludmila Mecerodová, Radek Žák, Petr Borovec, Pavel Novotný nebo Jan Musil.
Inscenace se chopil režisér VÍT VENCL, s nímž se východočeský soubor setkal pracovně poprvé. Na pardubickém GRAND Festivalu smíchu 2013 jste ovšem mohli vidět jeho režii Wildeovy komedie Jak důležité je mít z Národního divadla moravskoslezského v Ostravě. Hovořili jsme spolu nejen o specificích připravované inscenace a Kleistově hře, ale také o režisérových zkušenostech a například o jeho pohledu na to, co je pro něj na divadle podstatné a výjimečné.
Ve Východočeském divadle pracujete nyní poprvé. Přes která divadla k nám vedla vaše cesta?
Přes Divadlo za branou II, divadla v Mostě, Liberci a následně přes „volnou nohu“ a hostování v různých divadlech, naposledy v Ostravě nebo v Olomouci.
V Liberci jste byl uměleckým šéfem. Nechybí vám nyní tato funkce či alespoň stálé angažmá v jednom divadle, nebo si spíše užíváte možnost „volné nohy“ a svobodného hostování?
Funkce uměleckého šéfa mi rozhodně nechybí. Chybí mi ale stálejší spolupráce s jedním souborem a možnost podílet se na jeho spoluutváření. Hostování je svobodnější v tom, že je člověk odpovědný jen za jednu inscenaci a nemusí se starat o nic jiného. Nevýhodou je, že tyto spolupráce trvají tak krátkou dobu – než se stihnete s kolegy více poznat, už musí být premiéra. Naše středoevropské divadlo je založené na existenci divadel se stálým souborem, který je smysluplně vedený a rozvíjený k nějakému cíli. Na konci devatenáctého století byla tato divadla vymyšlena proto, aby bylo možné hrát dramatiky, jejichž hry nebyla dosavadní divadla schopna přesvědčivě uvádět – Ibsena, Strindberga, Čechova. A právě tato rozvíjená spolupráce, pokud se podaří a dojde k porozumění na obou stranách, pak přináší ty nejlepší a nejpřesvědčivější výsledky.
Jakým způsobem či směrem jste tedy svůj soubor v Liberci spravoval, spoluutvářel?
Snažil jsem se skládat repertoár tak, aby měl smysl nejenom pro obecenstvo, ale i pro soubor. To je jedna věc. Druhá věc: při vlastních režiích jsem se snažil, aby herecké příležitosti v titulech, které jsem inscenoval, byly pro herce šancí navázat na to, co se podařilo v předchozí práci. Pokoušel jsem se dodržovat zásadu, aby se v práci započaté v jedné inscenaci dalo pokračovat v inscenacích dalších, aby se práce už jednou vložená do konkrétní role neztratila s derniérou. Liberec má štěstí na vyrovnaný soubor s výraznými hereckými individualitami, které se mi, doufám, podařilo doplnit o několik mladých talentovaných herců. Pokud nemá herec příležitost potkat se s velkou rolí, ztratí důvěru sám v sebe a ve smysl svého počínání vůbec. Jestli se mi podařilo vrátit aspoň někomu určitou důvěru v divadlo, řekl bych, že to nebyla marná práce.
Kladl jste si tedy rovněž i sobě jako režisérovi podobně velké úkoly jako svým hercům úkoly herecké?
Myslím, že je to úzce spojené. Nemyslím si totiž, že by bylo možné dělat velké divadlo bez herců. Pokud režisér vyhledává velké hry s velkými příležitostmi a zabývá se jimi, zjistí, že se společně s herci může od velkých dramatiků, ať je to Molière, Arthur Miller nebo Edward Albee, divadlu učit.
Zmínil jste uskutečnění dramatikova záměru jako zásadní věc… Začínal jste jako asistent režie u velkého režiséra Otomara Krejči a dramaturga Karla Krause v Divadle za branou II. Mám pocit, že jejich škola vás velmi ovlivnila. Jak na spolupráci s Krejčou vzpomínáte a co především jste si z ní odnesl? Právě již naznačenou úctu k dramatikovi a dramatickému textu?
Měl jsem to štěstí, že jsem se do Divadla za branou dostal ještě na škole, takže jsem se s divadlem vůbec seznamoval především skrze společnou práci Otomara Krejči a Karla Krause. U nich u obou stál dramatik – básník na prvním místě a ohromující byla důvěra, s jakou se vydávali ke zkoumání básníkova světa, přesvědčeni, že v něm mohou najít o sobě i o našem světě mnohem víc, než se zdá na první pohled. Bylo to možné také tím, že autoři, které Divadlo za branou II uvádělo, byli pečlivě vybíráni a představovali bez ohledu na požadavky publika to nejlepší, co divadlo 19. a 20. století dokázalo vytvořit. Tam jsem se naučil pohlížet na svět hry – jako na svět, který nemůžeme, podobně jako ten náš, nikdy dost dobře poznat úplně celý. A proto stojí za to se k němu stále znovu a znovu vracet. Zná to vlastně každý, že k některým knihám, filmům či hudbě se může vracet znova a znova a nikdy se mu nezprotiví, zatímco jiné kusy, přestože ho na poprvé ohromí, už ho na druhý pohled neoslovují. Krejča provokoval – tím, že jako absolutní měřítko určil Čechova a Becketta, dával současné dramatice nedostatečné vysvědčení. Pro Krejču divadlo nebylo jenom jednou z alternativ zábavy, ale celoživotním smyslem a posláním. Věřil, že na jevišti je možné ukázat člověka tak, jak ho jinde spatřit nemůžeme.
Krejča k rozvíjení svého poslání měl svůj stálý soubor, to nejvýznamnější vytvořil především s ním, nikoli při svých hostováních jinde, řekl bych. Bude tím pádem i pro vás při naplňování zmíněného cíle potřebné se ke stálému souboru vrátit?
Opravdu si myslím, že některých věcí lze dosáhnout jenom cílevědomou, souvislou a rozvíjenou spoluprací. Tak se mi to aspoň osvědčilo. Při každém zkoušení se hodně času „zabije“ domluvami, aby si spolupracovníci porozuměli, ale když se lépe znají, mají víc času pro samotné divadlo. Když jsou k sobě navzájem vstřícní, mohou zkoušet, kde jsou jejich meze a jestli je možné jimi pohnout. Teprve když se to doopravdy vyzkouší, nejenom se o tom mluví, může se tato zkušenost stát stavebním kamenem pro další práci. A musí se to zkoušet na těch velkých hrách, které byly pro tento typ divadla psané – od Sofokla, Shakespeara, Molièra až třeba ke Kleistovi nebo Carrièrovi. Ale pokud herec nemá zkušenost těch velkých her, které nějakým způsobem vytvářejí postavu a stavějí roli, není pak ani dobře schopen hrát ty jednodušší dramatiky, protože oni zas opisovali od těch velkých, jako byl Wilde nebo Feydeau. Spolupráce režiséra s hercem nepřináší výsledky jen proto, že se znají, jsou kamarádi nebo se dobře snášejí, to ostatně ani nemusí, ale jenom tehdy, pokud jsou si obě strany vědomy, že zkoušejí meze toho, čeho vlastně lze divadlem dosáhnout. A to je často nepříjemné, bolavé, zoufalé, zdánlivě nepřinášející žádné výsledky, ale jenom tímto je v důsledku možné někam dojít. Dotýká se to sebedůvěry každého a důvěry mezi všemi, kteří se takové práce účastní. Pokud se toto podaří v rámci souboru a vznikne skutečná spoluhra, pak divadlo dostane větší sílu, než kterou mu může dát jednotlivý vynikající režisér nebo herec. Takové divadlo pak nemusí svou existenci obhajovat ničím jiným než samo sebou.
Vidíte dnes kolem sebe taková divadla či soubory? A u kterých si řeknete: tam bych chtěl pracovat, toho bych chtěl být součástí?
Myslím, že vidím soubory, které by v sobě tuto možnost měly. Ale otázka je, jestli by právě ty chtěly pracovat se mnou. Ale v podstatě každý soubor má takovou možnost, některý větší, některý menší.
Přejděme již nyní k naší inscenaci. Na čtených zkouškách jste mnohokrát zopakoval, že Kleistův Rozbitý džbán je dobrá hra. Proč tomu tak podle vás je? A může být také tím typem hry, u které se ony meze, o kterých mluvíte, dají posouvat?
Opakoval jsem to mnohokrát proto, aby tomu všichni uvěřili. A taky proto, že jsem se o tom vždycky znovu a znovu při čtení přesvědčoval. Dobrá hra se mimo jiné pozná podle toho, že potřebuje dobré herce, její autor spoléhá na to, že smysl vyjde najevo teprve skrze hru a souhru herců. Pak také podle toho, že když ji čtete nebo jenom posloucháte, není úplná, v úplnosti se objeví teprve na jevišti. Ano, meze lze posouvat i v případě této hry, protože v dobrých hrách se postavy nikdy nedají zahrát celé. Vždycky při každé repríze nebo při novém nastudování se s takovou postavou bude herec utkávat znovu a znovu a při troše štěstí nebude mít nikdy pocit, že ji zahrál úplně celou. Stejně jako nemůžeme o druhém člověku říct, že jsme ho poznali úplně. Právě tahle vlastnost dobrých her a dobrých rolí umožňuje, abychom se jimi mohli zabývat třeba i po dvou stech letech od jejich vzniku, jako v případě Rozbitého džbánu.
Chápu tedy dobře, že pro vás velkou hrou, která může rozvíjet tvůrčí tým i následně obecenstvo, může být dobrá hra bez ohledu na žánr – tedy jí může být i Rozbitý džbán, který je komedií?
Ano, s žánrem to nemá nic společného, velké hry a role nejsou vyhrazeny jen tragédii, zdaleka ne. A čím víc se v dějinách dramatu blížíme současnosti, tím víc se hranice mezi tragédií a komedií smývá. Ale tenhle trend je v podstatě velmi starý, přinejmenším od Shakespeara a Molièra – však by stačilo málo, aby se z Lakomce stala tragédie, ostatně Don Juan je taky komedie. Kleist je právě mimořádně moderní svým cítěním, že hranice mezi komickým a tragickým je velmi tenká.
Tedy na Rozbitý džbán v případě naší inscenace nepohlížíte pouze jako na čistokrevnou veselohru a budete rozvíjet i její vážnější témata?
To by ale byla otázka, co je vlastně čistokrevnou veselohrou… Dobrá komedie má v základu vždycky vážné téma, i kdyby to byla třeba jen nevěra. Ale komedie nám umožňuje se podívat na sebe samé tak, aniž bychom se museli jít hned potom oběsit. Můžeme říct, že Rozbitý džbán je podivuhodná hra i v tom, že naše současnost ho musela teprve dorůst, abychom ho mohli plně docenit, protože obraz zkorumpovaného soudce nebyl bohužel nikdy tak aktuální jako dnes. Někdy současnost vrhne na staré hry takové světlo, až se nám zdá, jako by je jejich autor musel psát se znalostí naší doby.
Rozbitý džbán je tedy podle vás aktuální zcela bez debat?
Ano, tato hra se nám zdá dokonce natolik aktuální, že jsme necítili potřebu ji nijak výrazně aktualizovat. Je natolik současná, že nepotřebuje ani historický kabát ani šaty střižené podle poslední módy.
Kam jste ji tedy konkrétně „zasadil“?
Hledali jsme podobu, která by umožnila zachovat společenské vztahy a zároveň se netvářila jako exkurze do dějepisu. Nebylo to příliš těžké, protože Kleist stojí na počátku moderní doby, naší doby, kterou důvěrně známe. A některé její rysy možná byly lépe vidět v době jejího vzniku, když ta „moderní doba“ byla ještě v kolébce, než dnes, kdy se na svém konci kácí.
Rozbitý džbán má dlouhou inscenační tradici, přičemž se jeho přijímání obecenstvem i tvůrčí přístupy značně proměňovaly. Našel jste někde v jeho historii podobné uvažování tomu, jak o něm uvažujete vy? Nechal jste se nějakým výkladem či inscenací inspirovat?
Ne, protože tradice inscenování Rozbitého džbánu je právě v Čechách velice přetržitá, téměř neexistuje. Je otázkou, proč to tak bylo… V moderní historii především proto, že jako německá hra byl uváděn během okupace, a také proto, že si Kleista na přelomu 19. a 20. století přivlastňovali němečtí nacionalisté, i když bychom těžko našli autora, který by se ve svých hrách nacionální myšlence tak vzdálil. Zůstane jednou ze záhad české divadelní historie, proč Kleist neměl takové štěstí jako třeba Büchner.
Přesto jste všechny okolnosti této hry pečlivě studoval… Ostatně, celkově je vaše příprava velmi poctivá a důkladná, krom toho jste dopředu viděl řadu našich inscenací a pardubické herce v mnoha rolích, rovněž vaše úvody na čtených zkouškách jsou až nezvykle podrobné. Z jakého důvodu zde kladete takový důraz?
Protože když se setkáme s novou hrou, je spousta věcí, které nevíme a musíme je teprve objevit a objasnit. Pokud se nám podaří některé otázky zodpovědět předem, ušetříme si vzácný čas, který budeme potřebovat na zkouškách. Kromě toho je asi každý divadelník veden nadějí, že někde najde už zodpovězené otázky, které si nad hrou sám klade, že už je někdo zodpověděl za něho.
A našel jste někde odpovědi na své otázky?
Bohužel je člověk vždycky znovu zklamán a musí začít znovu sám…
Rozbitý džbán jste již jednou režíroval, asi před deseti lety v Mostě. Pro tehdejší inscenaci jste původně veršovaný text přepsal do prozaické podoby, ale nyní jste se rozhodl pětistopý jambický verš zachovat. Próza se vám nepotvrdila jako výhodnější?
Na vině tehdy byla jenom moje nedůvěra k možnostem a síle toho textu. Myslel jsem si, že je potřeba hře pomoct, aby byla divákům přijatelnější. Dnes už o Kleistově textu nepochybuji, zjistil jsem, že verš jí naopak prospívá.
Přeji vám, aby se vám vaše úvahy o Rozbitém džbánu potvrdily. Zlomte vaz!
Zhýralý soudce Adam, který se dopustí přečinu a ještě se ho snaží všemožně zakrýt a svalit svou vinu na někoho jiného, je hlavní postavou této komedie. Ale pozornost si jistě zaslouží každá z nich, neboť Kleist zobrazuje společenské dění, respektive konkrétní soudní proces, v jeho celku. Je zajímavé sledovat, jaká témata sem každá z nich přináší a jaký má postoj. Soudce Adama ztvární Zdeněk Rumpík, radu Waltera, který přijede na nečekanou kontrolu, Petr Dohnal, Martu Rullovou, která žaluje toho, kdo jí rozbil džbán, Jindra Janoušková. Postupně se však ukazuje, že o její džbán vlastně tolik nejde, že rozbití samotného džbánu je oproti horším a závažnějším skutečnostem jen banální okolností. V dalších rolích se objeví Zdena Bittlová, Petra Tenorová, Romana Chvalová, Ludmila Mecerodová, Radek Žák, Petr Borovec, Pavel Novotný nebo Jan Musil.
Inscenace se chopil režisér VÍT VENCL, s nímž se východočeský soubor setkal pracovně poprvé. Na pardubickém GRAND Festivalu smíchu 2013 jste ovšem mohli vidět jeho režii Wildeovy komedie Jak důležité je mít z Národního divadla moravskoslezského v Ostravě. Hovořili jsme spolu nejen o specificích připravované inscenace a Kleistově hře, ale také o režisérových zkušenostech a například o jeho pohledu na to, co je pro něj na divadle podstatné a výjimečné.
Ve Východočeském divadle pracujete nyní poprvé. Přes která divadla k nám vedla vaše cesta?
Přes Divadlo za branou II, divadla v Mostě, Liberci a následně přes „volnou nohu“ a hostování v různých divadlech, naposledy v Ostravě nebo v Olomouci.
V Liberci jste byl uměleckým šéfem. Nechybí vám nyní tato funkce či alespoň stálé angažmá v jednom divadle, nebo si spíše užíváte možnost „volné nohy“ a svobodného hostování?
Funkce uměleckého šéfa mi rozhodně nechybí. Chybí mi ale stálejší spolupráce s jedním souborem a možnost podílet se na jeho spoluutváření. Hostování je svobodnější v tom, že je člověk odpovědný jen za jednu inscenaci a nemusí se starat o nic jiného. Nevýhodou je, že tyto spolupráce trvají tak krátkou dobu – než se stihnete s kolegy více poznat, už musí být premiéra. Naše středoevropské divadlo je založené na existenci divadel se stálým souborem, který je smysluplně vedený a rozvíjený k nějakému cíli. Na konci devatenáctého století byla tato divadla vymyšlena proto, aby bylo možné hrát dramatiky, jejichž hry nebyla dosavadní divadla schopna přesvědčivě uvádět – Ibsena, Strindberga, Čechova. A právě tato rozvíjená spolupráce, pokud se podaří a dojde k porozumění na obou stranách, pak přináší ty nejlepší a nejpřesvědčivější výsledky.
Jakým způsobem či směrem jste tedy svůj soubor v Liberci spravoval, spoluutvářel?
Snažil jsem se skládat repertoár tak, aby měl smysl nejenom pro obecenstvo, ale i pro soubor. To je jedna věc. Druhá věc: při vlastních režiích jsem se snažil, aby herecké příležitosti v titulech, které jsem inscenoval, byly pro herce šancí navázat na to, co se podařilo v předchozí práci. Pokoušel jsem se dodržovat zásadu, aby se v práci započaté v jedné inscenaci dalo pokračovat v inscenacích dalších, aby se práce už jednou vložená do konkrétní role neztratila s derniérou. Liberec má štěstí na vyrovnaný soubor s výraznými hereckými individualitami, které se mi, doufám, podařilo doplnit o několik mladých talentovaných herců. Pokud nemá herec příležitost potkat se s velkou rolí, ztratí důvěru sám v sebe a ve smysl svého počínání vůbec. Jestli se mi podařilo vrátit aspoň někomu určitou důvěru v divadlo, řekl bych, že to nebyla marná práce.
Kladl jste si tedy rovněž i sobě jako režisérovi podobně velké úkoly jako svým hercům úkoly herecké?
Myslím, že je to úzce spojené. Nemyslím si totiž, že by bylo možné dělat velké divadlo bez herců. Pokud režisér vyhledává velké hry s velkými příležitostmi a zabývá se jimi, zjistí, že se společně s herci může od velkých dramatiků, ať je to Molière, Arthur Miller nebo Edward Albee, divadlu učit.
Zmínil jste uskutečnění dramatikova záměru jako zásadní věc… Začínal jste jako asistent režie u velkého režiséra Otomara Krejči a dramaturga Karla Krause v Divadle za branou II. Mám pocit, že jejich škola vás velmi ovlivnila. Jak na spolupráci s Krejčou vzpomínáte a co především jste si z ní odnesl? Právě již naznačenou úctu k dramatikovi a dramatickému textu?
Měl jsem to štěstí, že jsem se do Divadla za branou dostal ještě na škole, takže jsem se s divadlem vůbec seznamoval především skrze společnou práci Otomara Krejči a Karla Krause. U nich u obou stál dramatik – básník na prvním místě a ohromující byla důvěra, s jakou se vydávali ke zkoumání básníkova světa, přesvědčeni, že v něm mohou najít o sobě i o našem světě mnohem víc, než se zdá na první pohled. Bylo to možné také tím, že autoři, které Divadlo za branou II uvádělo, byli pečlivě vybíráni a představovali bez ohledu na požadavky publika to nejlepší, co divadlo 19. a 20. století dokázalo vytvořit. Tam jsem se naučil pohlížet na svět hry – jako na svět, který nemůžeme, podobně jako ten náš, nikdy dost dobře poznat úplně celý. A proto stojí za to se k němu stále znovu a znovu vracet. Zná to vlastně každý, že k některým knihám, filmům či hudbě se může vracet znova a znova a nikdy se mu nezprotiví, zatímco jiné kusy, přestože ho na poprvé ohromí, už ho na druhý pohled neoslovují. Krejča provokoval – tím, že jako absolutní měřítko určil Čechova a Becketta, dával současné dramatice nedostatečné vysvědčení. Pro Krejču divadlo nebylo jenom jednou z alternativ zábavy, ale celoživotním smyslem a posláním. Věřil, že na jevišti je možné ukázat člověka tak, jak ho jinde spatřit nemůžeme.
Krejča k rozvíjení svého poslání měl svůj stálý soubor, to nejvýznamnější vytvořil především s ním, nikoli při svých hostováních jinde, řekl bych. Bude tím pádem i pro vás při naplňování zmíněného cíle potřebné se ke stálému souboru vrátit?
Opravdu si myslím, že některých věcí lze dosáhnout jenom cílevědomou, souvislou a rozvíjenou spoluprací. Tak se mi to aspoň osvědčilo. Při každém zkoušení se hodně času „zabije“ domluvami, aby si spolupracovníci porozuměli, ale když se lépe znají, mají víc času pro samotné divadlo. Když jsou k sobě navzájem vstřícní, mohou zkoušet, kde jsou jejich meze a jestli je možné jimi pohnout. Teprve když se to doopravdy vyzkouší, nejenom se o tom mluví, může se tato zkušenost stát stavebním kamenem pro další práci. A musí se to zkoušet na těch velkých hrách, které byly pro tento typ divadla psané – od Sofokla, Shakespeara, Molièra až třeba ke Kleistovi nebo Carrièrovi. Ale pokud herec nemá zkušenost těch velkých her, které nějakým způsobem vytvářejí postavu a stavějí roli, není pak ani dobře schopen hrát ty jednodušší dramatiky, protože oni zas opisovali od těch velkých, jako byl Wilde nebo Feydeau. Spolupráce režiséra s hercem nepřináší výsledky jen proto, že se znají, jsou kamarádi nebo se dobře snášejí, to ostatně ani nemusí, ale jenom tehdy, pokud jsou si obě strany vědomy, že zkoušejí meze toho, čeho vlastně lze divadlem dosáhnout. A to je často nepříjemné, bolavé, zoufalé, zdánlivě nepřinášející žádné výsledky, ale jenom tímto je v důsledku možné někam dojít. Dotýká se to sebedůvěry každého a důvěry mezi všemi, kteří se takové práce účastní. Pokud se toto podaří v rámci souboru a vznikne skutečná spoluhra, pak divadlo dostane větší sílu, než kterou mu může dát jednotlivý vynikající režisér nebo herec. Takové divadlo pak nemusí svou existenci obhajovat ničím jiným než samo sebou.
Vidíte dnes kolem sebe taková divadla či soubory? A u kterých si řeknete: tam bych chtěl pracovat, toho bych chtěl být součástí?
Myslím, že vidím soubory, které by v sobě tuto možnost měly. Ale otázka je, jestli by právě ty chtěly pracovat se mnou. Ale v podstatě každý soubor má takovou možnost, některý větší, některý menší.
Přejděme již nyní k naší inscenaci. Na čtených zkouškách jste mnohokrát zopakoval, že Kleistův Rozbitý džbán je dobrá hra. Proč tomu tak podle vás je? A může být také tím typem hry, u které se ony meze, o kterých mluvíte, dají posouvat?
Opakoval jsem to mnohokrát proto, aby tomu všichni uvěřili. A taky proto, že jsem se o tom vždycky znovu a znovu při čtení přesvědčoval. Dobrá hra se mimo jiné pozná podle toho, že potřebuje dobré herce, její autor spoléhá na to, že smysl vyjde najevo teprve skrze hru a souhru herců. Pak také podle toho, že když ji čtete nebo jenom posloucháte, není úplná, v úplnosti se objeví teprve na jevišti. Ano, meze lze posouvat i v případě této hry, protože v dobrých hrách se postavy nikdy nedají zahrát celé. Vždycky při každé repríze nebo při novém nastudování se s takovou postavou bude herec utkávat znovu a znovu a při troše štěstí nebude mít nikdy pocit, že ji zahrál úplně celou. Stejně jako nemůžeme o druhém člověku říct, že jsme ho poznali úplně. Právě tahle vlastnost dobrých her a dobrých rolí umožňuje, abychom se jimi mohli zabývat třeba i po dvou stech letech od jejich vzniku, jako v případě Rozbitého džbánu.
Chápu tedy dobře, že pro vás velkou hrou, která může rozvíjet tvůrčí tým i následně obecenstvo, může být dobrá hra bez ohledu na žánr – tedy jí může být i Rozbitý džbán, který je komedií?
Ano, s žánrem to nemá nic společného, velké hry a role nejsou vyhrazeny jen tragédii, zdaleka ne. A čím víc se v dějinách dramatu blížíme současnosti, tím víc se hranice mezi tragédií a komedií smývá. Ale tenhle trend je v podstatě velmi starý, přinejmenším od Shakespeara a Molièra – však by stačilo málo, aby se z Lakomce stala tragédie, ostatně Don Juan je taky komedie. Kleist je právě mimořádně moderní svým cítěním, že hranice mezi komickým a tragickým je velmi tenká.
Tedy na Rozbitý džbán v případě naší inscenace nepohlížíte pouze jako na čistokrevnou veselohru a budete rozvíjet i její vážnější témata?
To by ale byla otázka, co je vlastně čistokrevnou veselohrou… Dobrá komedie má v základu vždycky vážné téma, i kdyby to byla třeba jen nevěra. Ale komedie nám umožňuje se podívat na sebe samé tak, aniž bychom se museli jít hned potom oběsit. Můžeme říct, že Rozbitý džbán je podivuhodná hra i v tom, že naše současnost ho musela teprve dorůst, abychom ho mohli plně docenit, protože obraz zkorumpovaného soudce nebyl bohužel nikdy tak aktuální jako dnes. Někdy současnost vrhne na staré hry takové světlo, až se nám zdá, jako by je jejich autor musel psát se znalostí naší doby.
Rozbitý džbán je tedy podle vás aktuální zcela bez debat?
Ano, tato hra se nám zdá dokonce natolik aktuální, že jsme necítili potřebu ji nijak výrazně aktualizovat. Je natolik současná, že nepotřebuje ani historický kabát ani šaty střižené podle poslední módy.
Kam jste ji tedy konkrétně „zasadil“?
Hledali jsme podobu, která by umožnila zachovat společenské vztahy a zároveň se netvářila jako exkurze do dějepisu. Nebylo to příliš těžké, protože Kleist stojí na počátku moderní doby, naší doby, kterou důvěrně známe. A některé její rysy možná byly lépe vidět v době jejího vzniku, když ta „moderní doba“ byla ještě v kolébce, než dnes, kdy se na svém konci kácí.
Rozbitý džbán má dlouhou inscenační tradici, přičemž se jeho přijímání obecenstvem i tvůrčí přístupy značně proměňovaly. Našel jste někde v jeho historii podobné uvažování tomu, jak o něm uvažujete vy? Nechal jste se nějakým výkladem či inscenací inspirovat?
Ne, protože tradice inscenování Rozbitého džbánu je právě v Čechách velice přetržitá, téměř neexistuje. Je otázkou, proč to tak bylo… V moderní historii především proto, že jako německá hra byl uváděn během okupace, a také proto, že si Kleista na přelomu 19. a 20. století přivlastňovali němečtí nacionalisté, i když bychom těžko našli autora, který by se ve svých hrách nacionální myšlence tak vzdálil. Zůstane jednou ze záhad české divadelní historie, proč Kleist neměl takové štěstí jako třeba Büchner.
Přesto jste všechny okolnosti této hry pečlivě studoval… Ostatně, celkově je vaše příprava velmi poctivá a důkladná, krom toho jste dopředu viděl řadu našich inscenací a pardubické herce v mnoha rolích, rovněž vaše úvody na čtených zkouškách jsou až nezvykle podrobné. Z jakého důvodu zde kladete takový důraz?
Protože když se setkáme s novou hrou, je spousta věcí, které nevíme a musíme je teprve objevit a objasnit. Pokud se nám podaří některé otázky zodpovědět předem, ušetříme si vzácný čas, který budeme potřebovat na zkouškách. Kromě toho je asi každý divadelník veden nadějí, že někde najde už zodpovězené otázky, které si nad hrou sám klade, že už je někdo zodpověděl za něho.
A našel jste někde odpovědi na své otázky?
Bohužel je člověk vždycky znovu zklamán a musí začít znovu sám…
Rozbitý džbán jste již jednou režíroval, asi před deseti lety v Mostě. Pro tehdejší inscenaci jste původně veršovaný text přepsal do prozaické podoby, ale nyní jste se rozhodl pětistopý jambický verš zachovat. Próza se vám nepotvrdila jako výhodnější?
Na vině tehdy byla jenom moje nedůvěra k možnostem a síle toho textu. Myslel jsem si, že je potřeba hře pomoct, aby byla divákům přijatelnější. Dnes už o Kleistově textu nepochybuji, zjistil jsem, že verš jí naopak prospívá.
Přeji vám, aby se vám vaše úvahy o Rozbitém džbánu potvrdily. Zlomte vaz!
Zdeněk Janál
