VÝCHODOČESKÉ DIVADLO PARDUBICE

Na konci února bude mít na scéně Městského divadla premiéru hra Josefa Topola Konec masopustu. Jedná se suverénně o jednu z nejlepších českých her 20. století. Topolovu hru her režíruje BŘETISLAV RYCHLÍK, který má k autorovi a jeho dílu velmi blízký vztah. Můžete se těšit na inscenaci, která se zabývá nejen českou povahou a hledá podstatné lidské hodnoty.
Konec masopustu byl v pardubickém divadle naposledy uveden v roce 1963 a tehdejší inscenace slavila velký úspěch. Jaká bude ta současná, to se musíte nechat překvapit. Ale v následujícím rozhovoru vám režisér Rychlík alespoň trochu napoví.

Břetislave, v Pardubicích režíruješ poprvé. Máš k nim nějaký divadelní či přímo osobní vztah?
Ano, divadelní i osobní. V místním kraji jsem měl část rodiny – a když jsem přijel na prázdniny ke strýci a tetě (otcově sestře) do Přelouče, vrcholem mého pobytu byl vždy zájezd do Pardubic. V dětství na zmrzlinu, v pubertě pak s bratranci tajně na pivo – tady tenkrát bylo nějaké silné pivo, snad šestnáctka, to by Pardubičáci jistě věděli. A někdy v době, kdy jsem se jako herec v mládí motal po oblastních divadlech a už se mi nelíbilo v Mostě, se vyjednávala možnost, že bych mohl nastoupit právě do Pardubic. Tuším, že to bylo za ředitele Bittla, se kterým o tom jednal můj nevlastní strýc, režisér Jirka Holeček, který sem byl po roce 1968 odsunut z Chebu, kam se nesměl v té době ani přiblížit. Ale pak jsem dostal ve stejné době nabídku do HaDivadla a do Činoherního studia v Ústí nad Labem, což byla studiová divadla, která byla důvodem, proč jsem vůbec k divadlu šel. Přesně takové divadlo jsem chtěl dělat. Rozhodnul jsem se pro HaDivadlo, tehdy ještě prostějovské, ale už s cenzorským dohledem Státního divadla v Brně. Myslím si, že jsem pak do Pardubic ani nejel, a tím ta drobná koketérie skončila.

Viděl jsi v té době nějaké pardubické inscenace? Měl jsi povědomí o místní tvorbě?
To ne. HaDivadlo bylo vytížené divadlo – tehdy jsme hrávali mimo jiné na osmdesát beznadějně vyprodaných představení v Praze. Také jsem postupně začal dělat vlastní autorské věci, později i režijní, a to mě úplně pohltilo. V té době jsem neviděl ani mnoho představení v Uherském Hradišti, které je kousek od mého rodiště. Spíš jsem obrážel brněnská divadla – „Mahenku“, bratrské přátele v Divadle na Provázku – nebo hostující představení, když do Brna někdo přijel. Jako studiová divadla jsme se vzájemně pozorovali a podporovali – kromě Provázku to znamená Ypsilonku, Divadlo na okraji a ústecký Činoherák. A když jsem měl nějaké volno, spíš jsem běhal po Praze – sledoval jsem, co dělali Schorm a později Grossman v Divadle Na zábradlí, v Činoherním klubu Ladislav Smoček, kterého mám velice rád. Tedy do Pardubic jsem se nedostal. Od předloňského roku to napravuju.

Většina diváků tě má jistě ve svém povědomí stále jako herce. Jak ses postupně přerodil z herce v režiséra?
Myslím, že zrovna v tyto lednové dny je tomu přesně dvacet let, co jsem odešel z angažmá v HaDivadle. Ale ještě před mým odchodem jsem tam od roku 1989 režíroval. Začátek mých režií souvisel se způsobem, jakým HaDivadlo fungovalo – jako autorské divadlo, divadlo tématu. A řadu témat jsme do dramaturgie vkládali my herci, měli jsme celý cyklus, v němž byli herci iniciátory představení. Nejdřív jsem režíroval jednu inscenaci v Uherském Hradišti a v roce 1989 dvě inscenace – ve Viole jsem udělal do té doby zakázaného Ivana Wernische a Pavla Šruta s hudbou Plastic People a MCH Bandu Mikoláše Chadimy, zakázaných kapel, tato inscenace však byla hned po premiéře zakázána, dohrávala se pak později pod patronátem undergroundového Junior klubu Na Chmelnici, a v HaDivadle jsem udělal hru Přemysla Ruta Žádná tragédie. Později se mi nechtělo už moc hrát, ale hlavně jsem začal režírovat v televizi, protože brněnské studio chtělo po převratu nezkorumpované a nezkažené lidi – tedy nás pozvali a ptali se, jestli máme nějaké scénáře, když jsme psávali, třeba co nešlo v minulém režimu uvést… Tak jsem začal nejprve dodávat scénáře, ale moc se mi nelíbilo, jak se toho pak někdo „chopil“, někdo z těch „vysloužilých televizáků“, kteří měli řemeslnou machu. Tak jsem si svoje scénáře začal režírovat sám. A můj autorsko-režijní přístup, který jsem používal, je stejný, ať člověk dělá divadlo nebo televizi. Dodneška jsem natočil na tři stovky dokumentů a televizních cyklů – třeba Fenomén underground nebo Lidi z manéže, které jsem dělal se Ctiborem Turbou. Divadel jsem v té době nerežíroval hodně, jen jednu nebo dvě inscenace ročně, což jsem si hlídal, protože mě režírování divadla vždycky hodně vysaje, herci jsou jak upíři – prostě z člověka svými dotazy, svojí tvorbou a hledáním vysají energii. Vždycky jsem pak úplně vyřízený. Nikdy jsem si neuměl představit, že bych v sobotu dorežíroval, měl premiéru a již v pondělí začal zkoušet něco dalšího někde jinde, jako to dělal třeba přítel Pitínský. To bych se zhroutil, a to toho vydržím dost.

Saješ i ty na oplátku energii z herců?
Samozřejmě, já saju hrozně. Ale divadlo není o tom vzájemném vysávání se, je to především tým, ansámbl, skupina – a v jistou chvíli jsou herci na jevišti ti nejdůležitější. Prošel jsem vším možným, divadlem z různých pozic… Také jsem dělal asistenta režiséru Hynštovi, který byl v roce 1968 vyhnaný na oblast do Hradiště, viděl jsem jeho obdivuhodný zápas – jeho důstojnost, důstojnost profese a divadla – v těch „normalizačních sračkách“. Taky jsem jednu dobu herectví na JAMU učil. K hercům se proto obracím s velkou láskou a důvěrou. Pokud ovšem nezačnou vykonávat svoji nejoblíbenější činnost – to znamená podřezávání větve sami pod sebou, což je velmi oblíbená činnost ve všech divadlech. Když tohle začne, má pak člověk co dělat, aby se udržel, protože s tou větví pak můžeme spadnout všichni.

Co pak v té chvíli můžeš jako režisér udělat? Být skvělým psychologem?
Myslím si, že psycholog jsem docela dobrý. Jde o to, aby všichni zúčastnění měli také radost z tvorby, jinak by ani nemělo smysl, abychom se setkávali. Vždyť divadlo má tu neuvěřitelnou možnost, že se v něm člověk může svobodně zabývat vlastní imaginací, fantazií, svými nápady, hrát si, a to i když děláme těžké věci. Ale mám rád namíchané tragikomické pocity, protože nic není černobílé, ani v těch tragických věcech. Například Rok na vsi bratří Mrštíků, který jsem dramatizoval a režíroval, je tragickým příběhem, ale je v něm zároveň hodně groteskních osudů a směšných postav (nevysmívám se jim), ale směšných ve smyslu svých charakterů a svého jednání. Co se týká psychologie, často si vybavuji základní režijní odkaz slavného Petera Scherhaufera – jeho tezi o „teorii laskavého nezájmu“. Dřív bych „vylít“, když jsem byl mladý, ale jak je člověk starší, ví, že si může počkat den nebo dva, nechat to chvíli být, neřešit to, nejít do zbytečných konfliktů – a to přitom nemám problém jít s lidmi do konfliktu, když mám dojem, že třeba něco narušují celku, ale vždycky to řeším z očí do očí.

Zmiňuješ především Petera Scherhaufera, ale také své režijní asistence. Jsou to ty základy, ze kterých pak čerpáš jako režisér? Dá se pojmenovat, jak jsi k principům vlastní režie přišel?
Když jsem hrál divadlo na oblasti, všímal jsem si věcí, které mi přišly na mnohých režisérech divné, když jsem cítil, že to byly blbosti, do jakých nás tlačili. Miloš Hynšt se od nich lišil. Od něho jsem se určitě naučil ten základní přístup k režii: vždycky hledal inscenační klíč, kterým dané téma otevře. Jak jsme byli autorským divadlem, divadlem tématu, je pak logicky pro mě klíčové právě téma – bez tématu nemá smysl dělat žádný text. Ale asi jen dvakrát se mi stalo, že jsem musel dlouze téma ve hrách, které mi dramaturgie divadel nabídla, hledat, obvykle přijdu s nějakým nápadem nebo textem sám. Například v případě Ceny facky v Uherském Hradišti (představení uvedeme 29. února v rámci epilogu GFS – pozn. red.) jsem přišel nejprve s tématem likvidace sedláků, nikdy neodsouzených komunistů, tématem vyrovnání i nevyrovnání, s tím, že by se mělo dostat na jeviště, a to v kontextu Uherského Hradiště a místního kriminálu, nikdy neodsouzeného mučitele Grebeníčka. Taky jsem věděl, že to je námět pro Karla Steigerwalda – donutil jsem ho, aby si přečetl knihu Josefa Holcmana Cena facky, vzal jsem ho na Moravu, měli jsme desítky různých pochůzek, třeba s politickými vězni, kteří mučení v Hradišti přežili, až se nakonec dal Karel do psaní.

Na jednu stranu zmiňuješ autorsko-režijní přístup, divadlo tématu, ale na druhé straně jsi v posledních letech svázaný s českou dramatikou, nejen vesnického realismu, ovšem s pevnými texty…
Spíše to tak vypadá… nevěnuji se jen tomuto druhu dramatiky. Ale je fakt, že jsem režíroval zmíněné Mrštíky, na Slovensku Tajovského nebo v Mahenově činohře Gazdinu robu, která byla odvážná a výkladově ceněná. Ale u Gazdiny roby to bylo trošku jinak – já ten text nemám rád, nemám v něm rád žádnou postavu, ale líbí se mi její základní příběh, takže jsem ji dva roky přepisoval, ale ne svévolně, vycházel jsem z původní povídky, zbavil jsem hru dobových klišé a tehdejšího divadelního úzu, seškrtal ji na dřeň. Tedy můj přístup byl právě že naprosto autorský. Po slavné inscenaci Mirka Krobota jsem si Mrštíků Rok na vsi drze zdramatizoval sám, pak se tato moje dramatizace ještě několikrát hrála, tedy opět jsem využíval autorský princip. Ale on se projevuje různě – například nyní u Konce masopustu Josefa Topola se projevuje ve způsobu čtení textu a ve způsobu, jakým člověk oslovuje spolupracovníky, se kterými na inscenaci pracuje, což jsou lidi v zásadě hodně odchovaní těmi menšími divadly, studiovými scénami. Na to téma jsem napsal svoji docentskou práci, která se jmenuje Sestup ke kořenům, a spočívá v té „hrůze“, která u nás zavládla v 90. letech, kdy lidé ze sklepních divadel najednou opanovali velká divadla a jako já, Morávek, Pitínský nebo já začali dělat v jednu dobu, v polovině 90. let, nějakou moravskou klasiku, do té doby ji nikdo z nás nedělal. Čili jsme cítili potřebu silných příběhů, svérázných charakterů, tragiku, ale i komiku, nadčasovost témat. Pro mě je důležité, jestli mě představení zasáhne, nebo ne. Ale chci říct, že najednou, aniž bychom se smluvili (a mohl bych do toho počítat i Mirka Krobota s jeho geniální dramatizací Mrštíků Roku na vsi pro Národní divadlo), se v zásadě ukázalo, že ve vzduchu je najednou potřeba silného příběhu, dokonce takového příběhu, který se vrací k lidským kořenům a ke kořenům v dramatice české, moravské, slovenské. Ale zacházeli jsme pak s tím příběhem výsostně autorsky, s osobitějším či „jiným“ výkladem, s použitím divadelního jazyka, jaký jsme používali v našich dřívějších působištích. Naše vidění bylo hodně obrazové. A když to řeknu za naši „generaci příšer ze sklepních divadel“, výrazně se snažíme, aby v našich inscenacích bylo hodně herecké autenticity, osobního ručení za jednotlivé figury, aby si v nich i herci našli svoje témata. Ale nejsem teoretik, uvažuju o tom spíše srdcem než hlavou.

Pojďme již přímo k Josefu Topolovi, jehož Konec masopustu právě v Pardubicích režíruješ – a to skrze již mnohokrát skloňované téma. Říkal jsi, že téma tě musí vždy na první pohled zaujmout nebo si ho musíš alespoň brzy ve hře najít. U Konce masopustu jsi ho viděl rovnou, o řadu let dříve, než jsme o hře začali mluvit, nebo až jsme se začali textem podrobněji zabývat?
Člověk to téma cítí, vnímá, pokud ho text zaujme. Já ho vnímám spíše básnicky. Když čteš poezii, obvykle si ji moc neanalyzuješ, prostě tě zasáhne, vnímáš jazyk, vnímáš jeho krásu. A později jsem si ho musel znovu pojmenovat před naším zkoušením, protože od dob, co jsem Konec masopustu chtěl režírovat, jsem taky zestárnul, musel jsem uvažovat o tom, co to znamená inscenovat ho právě v této době, ale o to strach nemám. Nakonec se mi jako klíčový zdál faustovský zápas o duši člověka, jestli člověk obstojí sám, aniž by se vůbec definoval jako nějaký hrdina, jestli obyčejný člověk z venkova obstojí proti takovému šílenství, jaké představoval komunismus – a za ten si můžeme dosadit cokoliv v dnešní době. Skupina, masa lidí útočí na jednoho člověka, který je ale špatným svědomím všech těch ostatních – znali se, vyrůstali spolu a najednou stojí proti sobě! A v této hře je pak ten zásadní prvek rituální, který je divadelně fascinující – antický chór v podobě českého masopustu. Je tam nejen jazyk, ale také příběh, vyprávěný zcela moderně – tolik paralelních dějů najednou! Tyto postupy, které Topol, divadelník srdcem a citem, měl objevené již začátkem 60. let, si světová dramatika stále objevuje. Příběh zde není lineární, i když se odehrává fakticky během jednoho dne, což je fascinující. Téma je pro mě jasné. Ale také si ho zpochybňuju v tom smyslu, že právě to trvání si na svém stálo toho člověka syna, byť nedorozuměním, jediného pokračovatele toho, co držel. Kdo je tady v tuhle chvíli vítězem?

Je zde i boj nového a tradičního?
Myslím si, že ani ne. Jedině pokud za tradici považujeme hodnoty, kterým dnes můžeme říkat lidské nebo křesťanské – tedy že se jedná o boj o základní lidské hodnoty člověka, o jeho důstojnost, svobodu, svobodu rozhodnutí, o to nenechat se ponižovat nějakými „sráči“ nebo gangstery jako v případě komunistů. Pak řekněme, že ano, však „nová, nová je hvězda komunismu“, ale bylo to v podstatě zaostalé barbarství, tedy v tomhle smyslu noví nebyli. V komunismu se přece nejprve zdál nejrevolučnější postoj trvat si na svém. A teď, když se o tom bavíme, si uvědomuju, že někdy koncem 80. let jsem v samizdatu vypovídal na otázku, co je nejdůležitější – a my v HaDivadle jsme tenkrát říkali „mlet si pořád to svoje“, čili trvat na svém. A to vypadalo jako revoluční čin. Dneska bys řekl, že to je úplně normální věc. Ovšem zeptej se dnes, jestli jsou lidi schopni obstát a trvat si na svém názoru tváří v tvář nějaké síle…

Co ale pak v tom případě pro tebe znamená, že si postava Krále na svém trvala, ale přišla o syna?
Já jen říkám, že nad tím zůstane otazník. Nejsem soudce, divadlo nemá soudit, divadlo má v lidech zanechat otazníky, když jdou domů. Jak jsem říkal i na zkoušce poučku svého přítele profesora Aloise Hajdy, režisér staví inscenaci na různých úrovních – od toho nejnižšího dle příběhu až po to nejvyšší, přijímané intelektuály, kteří si otázky kladou. Povinností divadla v každé době je klást si otázky po smyslu naší existence, po smyslu našeho života. A to je v tématu Topolovy hry ukotvené, mimochodem má podtéma, kterým je český charakter, jestli něco takového existuje…

Ano, v tom s tebou určitě souhlasím. Konec masopustu je hra postavená na poměrně realistickém základě, je ukotvená ve své době, zároveň je básnickým dramatem – stavbou a jazykem, hraje s metaforou. Je dnešní divák schopný takové metafory vnímat a například za komunismus si dosadit jiné síly, jak říkáš?
Nesmí si to však dosazovat politicky. Je to zmanipulovaná masa, které lidi podlehli, tedy princip starý jako lidstvo samo. Ale na Topolovi je rafinované, že nikde to není vyloženě dobré a zlé, i ti komunisti mají svoje valéry, lidské osudy, osobní tragédie, nejrůznější osobní důvody… A člověk si může dosadit současné kariéristy, současné „hajzly“, ale nakonec komunismus je – jak jsem kdysi psával do všech komentářů pro BBC – mentalita, charakter, povaha, čímž se vracím k tomu, že je to hra o českém charakteru. Ale politiku ať v tom nikdo nehledá, spíše je třeba hledat básnicky a lidsky. Básnický oblouk nad tím vším je na každé hře zajímavý. A slyšet z jeviště tu vzácnost jazyka, mimořádný jazyk, to je jedna z tak přitažlivých věcí na divadle – zvláště v době takového zplanění jazyka. Až se divím, že zrovna pardubické divadlo muselo mít tak výborný nápad tuto hru uvést.

Co se týče Topolova jazyka, v poslední době jsem četl několik článků s postřehy na toto téma, které mimo jiné tvrdily, že naopak právě Topolův jazyk je tím, co uvádění jeho her dnes stěžuje, neboť současná společnost se již dohovořívá jinak, nikoli tolik básnicky. Tedy je prý proto otázkou, jestli patří dnes na jeviště.
A patří blankvers nebo třeba antický verš na jeviště? Patří! Divadlo je právě ve skutečnosti nad podobnými úvahami. Mám samozřejmě i řadu výborných současných her, dost jsem jich režíroval – třeba v rámci scénických čtení běloruskou hru, napsanou jazykem, který ani diváci současného divadla nevydýchali, „tam toho lítá hodně“. Několik tipů, které chci uvést, mám v moderní ruské dramatice, zde člověk až zírá na brutalitu „postcool školy“ – ovšem také mě přitahuje, protože v sobě má zase jinou poezii. Ale tak to bývá – když sledujeme progresi, zjišťujeme, že to progresivní se později stává klasikou a už nestačí na to, kam se doba ve zlém posouvá. Takže takové otázky, jestli Topolův jazyk patří na jeviště, si nekladu, to bych jinak nemohl nic dělat, jen odpovídám: proč by nepatřil? Patří. Tak jako patří třeba Havlův jazyk na jeviště, Kunderův, Steigerwaldův, Goldflamův, Drábkův nebo třeba Pitínského jazyk, jeho umělým jazykem napsaná Matka. V lidech zůstane emotivní zásah – divadlo musí být hodně emoční. V tom je jeho síla. Tady a teď. Jazyk je jako hudba, nese v sobě tóny, které mohou na lidi působit zvláštně.

To s tebou sdílím. Právě že to zmiňované zpochybňování mě hodně rozčilovalo. A zároveň jsem hledal důvody, proč se Topol dnes nehraje moc často. To nevím. Co myslíš ty?
Já si myslím, že se nehraje tolik často, protože lidi nemají odvahu jít do toho velkého střetu. Hodně se dnes sází na jistotu a na ponižování autorů, když jsou rozstříháváni na cucky. Je to něco jako důsledek sebestylizace, potřeba mnohých režisérů ukázat svoji genialitu, ale já tuto potřebu nemám. Když mě text zasáhne, jsem pak ve velké pokoře, k autorům pokoru cítím. A bez pokory Topola inscenovat nelze. Nemám tím na mysli škrty a běžnou divadelní či režijní praxi dle toho, co režisér v textu čte a kde ho inscenuje, to musí vnímat a dle toho se chovat. Kdyby si někdo chtěl „honit triko“ na Topolovi, tak si „rozbije hubu“, ztroskotá. Pak může být další důvod v tom, že na Topola se musí člověk hodně dlouho chystat, nejde to v běžném režijním provozu, když člověk dělá jednu režii za druhou. Je to soustředěná věc. Však sám víš, že od okamžiku, kdy jsme se na hře domluvili, jsme v přípravě inscenace ustavičně pořád něco dělali. Také chci zmínit, že jsem se na Konec masopustu vlastně chystal už od roku 1990, kdy mě Krejča táhnul do tehdy obnovovaného Divadla za branou, ale také jsem dlouho nenašel odvahu do toho jít, protože jsem si sám sobě na to připadal nedostatečný. Jako jsem se třeba dlouho chystal na Čechova – a konečně si ho udělám! Mám teď poněkud klasickou sezonu. A podobně dlouho jsem se chystal na Havla, a toho také budu konečně letos režírovat – v ukrajinském Národním divadle v Kyjevu! V ukrajinštině.

Nápad k inscenování Konce masopustu jsme dostali oba paralelně. Když jsme si o této možnosti poprvé volali, netušil jsem, že ses na tuto hru chystal tak dlouho. Též jsem Topola chtěl již dříve inscenovat. Ale režiséři jako by se ho trochu báli nebo se cítili být ovlivněni poslední inscenací Konce masopustu v režii Janusze Klimszy v Ostravě.
Já si naopak myslím, že je právě velmi cenné vidět i jiné inscenace a mít je v hlavě – člověk si přitom ověří svoje důvody, které ho k inscenování textu vedou.

Ještě osobní otázka: Sám jsi Josefa Topola znal. Kdy a jak jste se potkali a jak se vaše přátelství vyvíjelo?
Josef Topol byl přiveden na některé z našich slavných představení v Praze v 80. letech. Mám dojem, že ho přivedl Sergej Machonin, Karel Kraus a lidé kolem charty, divadelníci, se kterými jsme se intenzivně stýkali. Tyto schůzky vyvrcholily tím, že Václav Havel v roce 1988 napsal pod cizím jménem pro Provázek a HaDivadlo hru. Josef plaše chodil na naše představení, někdy sám, někdy s Krejčou, Krausem a Tomášovou, já už jsem se v té době kamarádil s Jáchymem a Filipem, prolínalo se to. Hned po převratu nám napsal dopis, jak pro něho bylo nečekané, co jsme tenkrát dělali, a že si uvědomuje dva základní rysy – naši poetiku a naši mravnost. Nakonec naše přátelství vyvrcholilo tím, že mi dovolil nahlídnout pod prsty jeho tvorbě – v televizním cyklu Zblízka jsem o něm natočil hodinový dokument, který ať posoudí jiní. Ale lidi, kteří Josefa znali, mi říkali, že tolik se o svých bolestech, pochybách, o působení v Divadle za branou a svém psaní veřejně nikdy nezmiňoval. Nakonec jsme ho my dva společně navštívili asi tři dny předtím, než ho z domova odvezli do nemocnice, odkud se už nikdy nevrátil.