VÝCHODOČESKÉ DIVADLO PARDUBICE
S RADKEM BALAŠEM vzhůru DO NEBES!
Muzikál DO NEBES!, jehož námětem je úspěšná cesta ke vzletu a letu pardubického rodáka Ing. Jana Kašpara, je tady. Tvůrcem libreta a režisérem inscenace je RADEK BALAŠ, český divadelní režisér, choreograf a autor, zaměřený na muzikálovou tvorbu. Kudy k ní vedly jeho cesty?
V jednom interview jsem se dočetla, že jsi byl divadlem odkojen. A cituji: „Nebylo to však mateřské mléko, nýbrž Polívka.“ Můžeš se o tom zmínit i v našem rozhovoru?
To bylo jedno z nejšťastnějších období mého života. Bolek Polívka si mne vybral jako svého hereckého (dětského) partnera pro inscenaci PÉPE. Bylo mi 7 let a svět kolem sebe jsem nasával jako houba. A legendární Divadlo na provázku teprve vykračovalo na svou královskou jízdu a celé to prostředí bylo prodchnuto neskutečnou kreativitou, výbušnou mladostí, uměleckou hravostí a jakousi inscenační drzostí spojenou s velkým divadelním sebevědomím. A to vše se mi „zapisovalo” do hlavy, jako když programujete počítač – takže výsledkem všeho nemohlo být nic jiného než absolutní láska k divadlu.
Studia na JAMU jsi absolvoval v ateliéru činoherní režie. Co tě nasměrovalo k hudebnímu divadlu?
To je složitější otázka, na kterou by musela být dlouhá odpověď. Je tam totiž hodně zdrojů, které mne k hudebnímu divadlu směrovaly. Takže aspoň stručně. Můj tatínek před mým narozením působil jako tanečník v Praze, a když se vrátil do Brna, přivezl s sebou magnetofon Sonet Duo a řadu pásků, na nichž byly nahrávky Osvobozeného divadla, a tedy písničky W + V a Jaroslava Ježka, nejnovější nahrávky Divadla Semafor, ale i různé hudební žánry ze zahraničí: Beatles, Beach Boys, Rolling Stones, country music a také spoustu jazzu a muzikály.
Další zdroj bylo Divadlo na provázku, které v roce 1975 uvedlo svůj legendární muzikál Balada pro banditu. A já si dodnes vzpomínám na obraz, kdy tento muzikál začíná a Ida Kelarová v úzkém reflektoru zpívá úvodní píseň „Zabili, zabili chlapa z Koločavy…”
A pak tu byl ještě třetí zdroj. V Brně bylo poměrně snadné chytit signál ORF (tedy rakouské televize), kde bylo možné pravidelně sledovat různé muzikálové, hudební a taneční filmy, začátky hudebního divadla v Americe, kam patřili Fred Astaire, Ginger Rogersová, Gene Kelly… muzikanti George Gershwin, Jerome Kern, Richard Rodgers… A to vše uvnitř malého človíčka slilo se dohromady jako jeden velký koktejl a vytvořilo to proud dravé řeky, který mne unášel do moře zvaného hudební divadlo.
Tvá studia a první desetiletí profesní dráhy jsou spjata s Brnem. V jihomoravské metropoli působil prof. Ivo Osolsobě, který jako překladatel a dramaturg přivedl na českou scénu zásadní díla světového muzikálu a účinně podporoval i domácí tvorbu. Setkali jste se?
Pan doktor Osolsobě byl a je v mém profesním životě nejzásadnější osobnost. Naše setkávání bylo dlouhodobé, už od mých dětských let, a probíhalo v několika fázích: Můj táta působil jako tanečník v brněnské operetě, která se věnovala i muzikálu, a v té době tam Ivo Osolsobě dělal dramaturga, překládal libreta a některé tituly i režíroval. Díky němu se v Brně – poprvé v naší republice – objevil mimo jiné muzikál Kabaret. To jsem byl ještě malý, ale pan Osolsobě chodil do Divadla na provázku jako divák a pamatuju si, že s ním táta párkrát stál ve foyer a povídali si.
Až později mi došlo, že to byl „pan profesor, doktor Ivo Osolsobě, kandidát věd”, se kterým jsem se pak setkával už jako student Janáčkovy akademie. On tam v té době ještě neučil, ale já už jsem měl několik jeho knih, především tu na pohled docela drobnou, ale neuvěřitelně koncentrovanou a naprosto zásadní knihu Divadlo, které mluví, zpívá a tančí. Později jsem přečetl všechny jeho knihy včetně jeho statí sémiotických. On, kromě toho, že byl dramaturg, překladatel a částečně i režisér, byl i vynikající sémiolog. Miluju třeba knížku Mnoho povyku pro sémiotiku. Využívám prvky jeho studií v inscenacích a moc mi to pomáhá. Vzpomínám si, jak mi jednou ukázal svou osobní korespondenci s Umbertem Ecem, který přečetl v angličtině všechny jeho knížky. Umberto Eco si nesmírně vážil tohohle pana profesora z Brna, který u nás tehdy nesměl vyučovat!
Pak přišla revoluce. Byl jsem osloven, abych začal vyučovat muzikál. V pětadvaceti letech jsem měl vést katedru muzikálu, protože se právě založila. Byli jsme tam společně se Zdenou Herfortovou a režisérem Richardem Mihulou, každý jsme měli jeden ročník. A tak jsem pana profesora Osolsoběho oslovil, aby vykládal teorii a dějiny muzikálu. A on tam pak řadu let vyučoval, studenti z jeho přednášek byli nadšení. Byl naprosto jedinečný, a když potom onemocněl, nebyl nikdo, kdo by ho mohl nahradit. Děkan doktor Josef Kovalčuk rozhodl, že to musím být já. Učil jsem praxi, ale že bych mohl přednášet za profesora Osolsoběho, jsem si nedovedl představit. Nicméně jsem pak asi rok vyučoval, samozřejmě jsem vycházel z jeho knih a studií, zprostředkovával jsem jeho teorie a poznatky. Pak se naštěstí objevila doktorka Pavlína Hoggardová, která byla jeho žačkou, a ten prapor, tedy obor teorie a dějiny muzikálu, důstojně převzala.
Které další osobnosti tě ovlivnily?
To by zase byla strašně dlouhá odpověď. Já mám v životě neuvěřitelně veliké štěstí na osobnosti, které jsem potkal a vždycky v pravý čas. Nechápu, jak je to možné, a jsem za to obrovsky vděčný.
Na začátku to byl Bolek Polívka a „Provázek”. Byl jsem jako dítě u toho – aniž bych to tehdy tušil – kdy Peter Scherhaufer, Zdeněk Pospíšil, Eva Tálská a Bolek Polívka měli své nejplodnější období. Bylo jim mezi třiceti a pětatřiceti a sázeli tak fantastické, odvážné tituly, že mě to doživotně ovlivnilo. A dodnes s provázkovskou poetikou pracuju, ať už vědomě, nebo podvědomě.
Vedle toho v Brně působila mimořádná osobnost dětského divadla a vlastně zakladatelka české dramatické výchovy. Jmenovala se Jindra Delongová. Vedla dětský dramatický soubor Pirko. Byla geniální znalec celého díla Jana Amose Komenského a založila na něm metodu divadla jako výchovného prostředku. Podstatou bylo rozvíjení kreativity – improvizace, psaní básní, příběhů, jejich dramatizace… Dělali jsme třeba představení, ve kterém vystupovala stonožka. Hrálo ji šest děcek za sebou, já jsem hrál hlavu, takže jsem určoval krůčky těch za mnou. Dnes si uvědomuju, že to byla moje první choreografie, asi v osmi letech! Jindra Delongová byla ve svém oboru tak uznávaná, že jsme se se souborem dostali do Londýna. V Británii má výchovná dramatika ohromnou tradici a je ve školních osnovách. Jsou na ní založené speciální mateřské školky, které v dětech aktivují myšlení, tvorbu, komunikaci prostřednictvím divadla. Viděl jsem to tam v praxi na vlastní oči, zíral jsem, a když jsem se zajímal o zdroje těch principů, tak mi řekli, že je to přece náš Komenský, největší génius pedagogiky! Jenže u nás se tehdy učilo podle Rusů… Jindra Delongová byla další osobnost, která mě ovlivnila na celý život.
Dalším mým zdrojem bylo divadlo Voskovce a Wericha. Miloval jsem jejich poetiku. Navíc to byli oni, kdo přinesl do Čech první muzikál, Divotvorný hrnec, a geniálně ho přeložili. Bohužel jsem se s nimi už nemohl potkat osobně. Ale propadl jsem obrovské vášni pro Semafor. Nejdřív jsem poslouchal všechno, co se dalo sehnat na nahrávkách. Když mi bylo asi třináct, domluvil mi táta v Praze lekce u tanečního pedagoga Franka Towena. On patřil svého času k evropské špičce společenského a revuálního tance, učili se u něho Karel Gott, Jiří Korn, Josef Laufer, Václav Neckář, Helena Vondráčková… A patří také k těm osobnostem, z nichž čerpám celý život. A navíc – tréninky vedl vždycky v sobotu a v neděli dopoledne. A já přijel už v pátek večer a šel jsem do Semaforu. Tam bylo sice pořád vyprodáno, ale já jsem zaklepal na šatnu Jiřího Suchého a řekl jsem, že jsem ten kluk, co hraje na Provázku v Pépe. Provázek měl tehdy takový věhlas, že pan Suchý mi rovnou odpověděl větou z představení a měl jsem dveře otevřené. Takže jsem se s panem Suchým setkal poprvé už jako děcko. A dodnes mi připadá neuvěřitelné, že tenhle pán, který byl slavný už v době, kdy jsem se narodil, mi po letech nabídl práci a tolik jsme sblížili.
K tomu se za chvilku dostaneme. Teď se zeptám na první českou inscenaci muzikálu Vlasy v Praze roku 1996, pod kterou jsi byl podepsán jako choreograf a režisér.
Tady je na místě zase připomenout pana profesora Osolsoběho. Přiběhl jsem za ním celý nadšený: „Pane profesore, budu režírovat Hair!” A on s takovým nezaujatým výrazem odpověděl: „Hm, já si nemyslím, že to je nějak výjimečný muzikál. Má to celkem dobrou hudbu. Ale jinak, vždyť je to obyčejná socialistická agitka.” Úplně mě srazil k zemi. Když jsem to pak studoval, tak jsem zjistil, že měl pravdu. My známe film Miloše Formana a málokdo ví, že si napsal komplet nový scénář. Využil z původního muzikálu jenom část písní. V originálu je jich třicet šest, a žádný děj, žádný příběh. Jenom levičácko-hipísácká revolta. Nicméně to naše provedení bylo poměrně úspěšné. Udělali jsme v divadle Pyramida 360 repríz. A ta inscenace katapultovala mezi hvězdy řadu herců, které před tím nikdo neznal.
Rozhodly Vlasy o tvém přesunu do Prahy?
Ne. O tom rozhodl muzikál Benzín a mejkap v roce 1998. Ten se sice neproslavil, ale pro mě byl velice významný, protože jsem se v něm setkal se svou ženou Janou.
A čtyři roky nato jsi režíroval v Semaforu. Jak k tomu došlo?
Vlastně to začalo v Hradci Králové. V Klicperově divadle tehdy šéfoval Vláďa Morávek a pozval mě, abych tam režíroval Špatně placenou procházku. Byla to taková pocta Semaforu, představení sestavené z jejich nejlepších písniček a scének. Premiéra, na kterou byl pozván pan Suchý, měla při děkovačce třiatřicet opon! Asi po čtyřiceti minutách potlesku, když jsme všichni slzeli dojetím, za mnou přišel pan inspicient a řekl mi, že pan Suchý se mnou chce mluvit. Tak jsem za ním šel a on mi nabídl, abych v Semaforu režíroval jeho hru Život je náhoda v obnošený vestě. První půlka hry byla o Osvobozeném divadle a druhá o Semaforu. Oba mé divadelní idoly v jednom představení. Neuvěřitelné! Ta inscenace se opravdu povedla. Po letech mi pan Suchý řekl, že to byla v Semaforu druhá nejúspěšnější inscenace po Kytici. Jistě v tom sehrál určitou roli fakt, že na to chodili i pamětníci Osvobozeného divadla. Pak jsem tam režíroval popovodňovou revui To nám to pěkně začíná. Jiří Suchý ji napsal asi měsíc po povodních, v době, kdy si všichni mysleli, že Semafor skončí! Mělo to obrovský úspěch, který způsobil, že Dejvice nabídly Semaforu divadlo a jeho éra pokračovala. Já jsem s ním asi čtyři roky intenzivně spolupracoval a s Jiřím Suchým jsme se velmi spřátelili. Chodil jsem i k němu domů a pouštěli jsme si spolu Charlieho Chaplina, Bustera Keatona, Laurela a Hardyho, Harolda Lloyda a všechny ty mistry ze zlatých časů grotesky – další bezedný zdroj tvůrčí energie. Moc si toho vážím, o tom se mi tenkrát v dětství ani nesnilo.
Do všeobecného divadelního povědomí ses zapsal muzikálem Cikáni jdou do nebe. Čím byla průlomová ta inscenace v Divadle Na zábradlí (2004), která žije v obnovené verzi dodnes?
To byla taková všeobecně šťastná konstelace. Předně: snažil jsem se vyvarovat chyb, které měly předchozí inscenace tohohle titulu. Chybou byla snaha převést na jeviště film, protože to nejde. Druhou chybou bylo přílišné zmuzikalizování. Tím se vytratí syrovost toho příběhu. Psal jsem si vlastní dramatizaci a realizovala se až její čtrnáctá verze! Ta první měla asi 150 stran, poslední 60. Karel Heřmánek mi v tom strašně pomáhal, vždycky řekl, že je to mnohomluvný, že tohle přece herec zahraje bez zbytečných řečí. Byla to obrovská škola. K tomu jsem od něho dostal úkol „vejít se” do dvanácti herců. Dva cikánské rody, gádžové a vojáci ve dvanácti hercích! Takže všichni hrají všechno. A k tomu geniální Ida Kelarová a hudební úprava Petra Maláska. Se zpíváním mi úžasně pomohla moje žena. Měli jsme špičkové obsazení ze starších vynikajících známých herců a k nim jsme si vyzobali ty nejlepší talenty z mladé generace. A to všechno dohromady se prostě skvěle ujalo. Cikáni způsobili, že i diváci, kteří se na muzikálový žánr dívali svrchu, ho najednou přijali. A pochopili, že může mít přesah jako ta nejlepší činohra. Cikáni mi taky otevřeli dveře do Divadla na Vinohradech, kde jsem pak dělal muzikál Donaha! v podobně šťastné konstelaci. Ještě jsem tam stihl poznat slavné bardy hereckého řemesla. Každé představení bylo vyprodané už půl hodiny po otevření pokladny.
Inscenoval jsi řadu „klasických“, jevištěm již prověřených textů, které poskytují režisérovi pevný odrazový můstek. Tvorba autorských inscenací vyžaduje mnohem víc odvahy. Jaký impuls tě vedl k psaní vlastních dramatických děl?
Kořeny jsou už v tom dětském souboru Pirko. Ale první vážnější pokus přišel v prvním ročníku konzervatoře. Napsal jsem hru a dal jsem ji číst panu profesoru Hajdovi, který nás učil. On mě pochválil, řekl mi, že mám talent, ale že ta hra má jeden problém: už před řadou let ji napsal Samuel Beckett a jmenuje se Čekání na Godota. Já jsem tehdy neznal ani hru, ani autora, napsal jsem prostě o dvou klaunech, kteří se octnou v nějakém neznámém prostoru a nevědí, jak se dostat ven. Pak jsme se spolužákem Pavlem Nečasem psali takové skeče s písničkami. Založili jsme si divadlo a napsali jsme první celovečerní hru Zrcadlení, byla to taková kritika totalitarismu. Diváci to tak brali, až v tom někdo objevil nebezpečnou politickou satiru a zakázali nás. Ale mě začalo psaní hrozně bavit a na JAMU už jsem jel na téhle vlně, dramatizoval jsem Lakomou Barku, Ze života hmyzu jako hudební divadlo a absolvoval jsem Knihou džungle ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti. Pak jsme tam ještě udělali autorský muzikál Myšákova dobrodružství. A tak to pokračovalo. Pro studenty JAMU jsem napsal Zajatce tmy, ti vyhráli Radokovu cenu, což bylo spojené i s nějakými penězi, takže jsme tu hru na JAMU mohli inscenovat. To už jsem měl napsaný muzikál z prostředí diagnostického ústavu Dům z bílého peří, ten jsme taky udělali na JAMU. A běžně jsem psal dramatizace, na těch jsem se učil strukturu. Mě v psaní ohromně povzbudil pan Suchý. Napsal asi dva tisíce textů, ale on sám říká, že „slušných je asi tak sto třicet a dobrých čtyřicet”. Mně to strašně pomohlo – pochopil jsem, že člověk nemusí být vždycky a hned geniální.
Pracuješ běžně s profesionálními muzikálovými interprety. Ale stejně tak i s herci oblastních divadel, kteří musejí ovládat šíři repertoáru napříč žánry v každodenním provozu. K tomu pravidelně navštěvuješ špičkové muzikálové produkce v Londýně i jinde. Rozdíly v úrovních jsou jistě nebetyčné. Jak jako tvůrce balancuješ mezi ideálním a dosažitelným?
Mě vždycky v každém divadle, s každým souborem nesmírně baví vymýšlet, jak to udělat, aby to šlo. Aby to bylo co nejlepší v daných podmínkách. Hledat možnosti v danostech. Přece nemusí každý zpívat jako Monika Absolonová, když použiju jeden příklad za všechny. Ale každý herec je osobnost, každý umí něco jiného, a ještě se může něco nového naučit. A mě baví to objevovat a otevírat, všude pracuju rád a užívám si toho, co je jedinečné právě tady a teď.
Tvoje dráha je takříkajíc dlážděna úspěchy. Zeptám se tedy z opačné strany. Zažil jsi neúspěch? A umíš se s ním vyrovnat?
Samozřejmě jsem zažil neúspěchy, patové situace, krize… Ale snažím se zachovávat klid. Zažil jsem ve věku mezi dětstvím a mládím opravdovou krizi, která mě přiměla dívat se na všechny další krize úplně odjinud: Ve čtrnácti letech jsem ležel na onkologickém oddělení a z pacientů, se kterými jsem byl na pokoji, jsem já jediný přežil. Já jsem tu vlastně už přes čtyřicet let nemusel být! Každý den je pro mě bonus! Takže jakkoli všechnu tu práci v divadle miluju a snažím se ji dělat co nejlíp, tak vím, že v ní nejde o život. Jsem šťastný, že žiju.
Nabídnout Pardubicím autorský muzikál o pardubickém průkopníku aviatiky je krásný nápad. Dárek. Jak jsi na něj přišel?
Za to může zase pan doktor Osolsobě. On v jedné ze statí té zmíněné knížky Divadlo, které mluví, zpívá a tančí rozvíjí teorii, která je ověřená, zejména na amerických muzikálech jisté doby, že největší úspěch zaznamenávají muzikály, které se zabývají takzvanou „mateřštinou”, tedy tématy, která jsou lokálně živá. Viz West Side Story – muzikál napsaný Newyorčany o New Yorku a jeho problémech pro newyorské publikum. A byla takových řada. A pan doktor Osolsobě v té knížce vysvětluje a dokládá na příkladech, proč právě tohle funguje. Takže i za Do nebes! může vzdáleně pan doktor Osolsobě.
S ním jsme se vrátili k tvým tvůrčím zdrojům. Jmenoval jsi ty bezprostřední a osobní. A co třeba literatura?
No jasně, já miluju českou literaturu. Mám v knihovně kompletního Čapka a fakt jsem kdysi přečetl úplně všechno, co napsal, včetně článků a statí, co psal do novin, protože mě fascinoval jeho způsob myšlení. A taky mám doma strašně moc poezie, ke které se pořád vracím a miluju ji. Na konzervatoři jsem se zamiloval do Čechova, Tennessee Williamse, Arthura Millera… Pak jsem měl období, kdy jsem ulítával na absurdním divadle… A pořád jsem vášnivý čtenář, kdybych měl povídat dál, tak by to nebralo konce.
A my už skončit musíme, tak poslední otázka: Máš v hlavě nějaký literární námět, který bys rád zpracoval na muzikál?
No jasně, těch je…
Ale neprozradíš je. Dobře děláš. Díky!
V jednom interview jsem se dočetla, že jsi byl divadlem odkojen. A cituji: „Nebylo to však mateřské mléko, nýbrž Polívka.“ Můžeš se o tom zmínit i v našem rozhovoru?
To bylo jedno z nejšťastnějších období mého života. Bolek Polívka si mne vybral jako svého hereckého (dětského) partnera pro inscenaci PÉPE. Bylo mi 7 let a svět kolem sebe jsem nasával jako houba. A legendární Divadlo na provázku teprve vykračovalo na svou královskou jízdu a celé to prostředí bylo prodchnuto neskutečnou kreativitou, výbušnou mladostí, uměleckou hravostí a jakousi inscenační drzostí spojenou s velkým divadelním sebevědomím. A to vše se mi „zapisovalo” do hlavy, jako když programujete počítač – takže výsledkem všeho nemohlo být nic jiného než absolutní láska k divadlu.
Studia na JAMU jsi absolvoval v ateliéru činoherní režie. Co tě nasměrovalo k hudebnímu divadlu?
To je složitější otázka, na kterou by musela být dlouhá odpověď. Je tam totiž hodně zdrojů, které mne k hudebnímu divadlu směrovaly. Takže aspoň stručně. Můj tatínek před mým narozením působil jako tanečník v Praze, a když se vrátil do Brna, přivezl s sebou magnetofon Sonet Duo a řadu pásků, na nichž byly nahrávky Osvobozeného divadla, a tedy písničky W + V a Jaroslava Ježka, nejnovější nahrávky Divadla Semafor, ale i různé hudební žánry ze zahraničí: Beatles, Beach Boys, Rolling Stones, country music a také spoustu jazzu a muzikály.
Další zdroj bylo Divadlo na provázku, které v roce 1975 uvedlo svůj legendární muzikál Balada pro banditu. A já si dodnes vzpomínám na obraz, kdy tento muzikál začíná a Ida Kelarová v úzkém reflektoru zpívá úvodní píseň „Zabili, zabili chlapa z Koločavy…”
A pak tu byl ještě třetí zdroj. V Brně bylo poměrně snadné chytit signál ORF (tedy rakouské televize), kde bylo možné pravidelně sledovat různé muzikálové, hudební a taneční filmy, začátky hudebního divadla v Americe, kam patřili Fred Astaire, Ginger Rogersová, Gene Kelly… muzikanti George Gershwin, Jerome Kern, Richard Rodgers… A to vše uvnitř malého človíčka slilo se dohromady jako jeden velký koktejl a vytvořilo to proud dravé řeky, který mne unášel do moře zvaného hudební divadlo.
Tvá studia a první desetiletí profesní dráhy jsou spjata s Brnem. V jihomoravské metropoli působil prof. Ivo Osolsobě, který jako překladatel a dramaturg přivedl na českou scénu zásadní díla světového muzikálu a účinně podporoval i domácí tvorbu. Setkali jste se?
Pan doktor Osolsobě byl a je v mém profesním životě nejzásadnější osobnost. Naše setkávání bylo dlouhodobé, už od mých dětských let, a probíhalo v několika fázích: Můj táta působil jako tanečník v brněnské operetě, která se věnovala i muzikálu, a v té době tam Ivo Osolsobě dělal dramaturga, překládal libreta a některé tituly i režíroval. Díky němu se v Brně – poprvé v naší republice – objevil mimo jiné muzikál Kabaret. To jsem byl ještě malý, ale pan Osolsobě chodil do Divadla na provázku jako divák a pamatuju si, že s ním táta párkrát stál ve foyer a povídali si.
Až později mi došlo, že to byl „pan profesor, doktor Ivo Osolsobě, kandidát věd”, se kterým jsem se pak setkával už jako student Janáčkovy akademie. On tam v té době ještě neučil, ale já už jsem měl několik jeho knih, především tu na pohled docela drobnou, ale neuvěřitelně koncentrovanou a naprosto zásadní knihu Divadlo, které mluví, zpívá a tančí. Později jsem přečetl všechny jeho knihy včetně jeho statí sémiotických. On, kromě toho, že byl dramaturg, překladatel a částečně i režisér, byl i vynikající sémiolog. Miluju třeba knížku Mnoho povyku pro sémiotiku. Využívám prvky jeho studií v inscenacích a moc mi to pomáhá. Vzpomínám si, jak mi jednou ukázal svou osobní korespondenci s Umbertem Ecem, který přečetl v angličtině všechny jeho knížky. Umberto Eco si nesmírně vážil tohohle pana profesora z Brna, který u nás tehdy nesměl vyučovat!
Pak přišla revoluce. Byl jsem osloven, abych začal vyučovat muzikál. V pětadvaceti letech jsem měl vést katedru muzikálu, protože se právě založila. Byli jsme tam společně se Zdenou Herfortovou a režisérem Richardem Mihulou, každý jsme měli jeden ročník. A tak jsem pana profesora Osolsoběho oslovil, aby vykládal teorii a dějiny muzikálu. A on tam pak řadu let vyučoval, studenti z jeho přednášek byli nadšení. Byl naprosto jedinečný, a když potom onemocněl, nebyl nikdo, kdo by ho mohl nahradit. Děkan doktor Josef Kovalčuk rozhodl, že to musím být já. Učil jsem praxi, ale že bych mohl přednášet za profesora Osolsoběho, jsem si nedovedl představit. Nicméně jsem pak asi rok vyučoval, samozřejmě jsem vycházel z jeho knih a studií, zprostředkovával jsem jeho teorie a poznatky. Pak se naštěstí objevila doktorka Pavlína Hoggardová, která byla jeho žačkou, a ten prapor, tedy obor teorie a dějiny muzikálu, důstojně převzala.
Které další osobnosti tě ovlivnily?
To by zase byla strašně dlouhá odpověď. Já mám v životě neuvěřitelně veliké štěstí na osobnosti, které jsem potkal a vždycky v pravý čas. Nechápu, jak je to možné, a jsem za to obrovsky vděčný.
Na začátku to byl Bolek Polívka a „Provázek”. Byl jsem jako dítě u toho – aniž bych to tehdy tušil – kdy Peter Scherhaufer, Zdeněk Pospíšil, Eva Tálská a Bolek Polívka měli své nejplodnější období. Bylo jim mezi třiceti a pětatřiceti a sázeli tak fantastické, odvážné tituly, že mě to doživotně ovlivnilo. A dodnes s provázkovskou poetikou pracuju, ať už vědomě, nebo podvědomě.
Vedle toho v Brně působila mimořádná osobnost dětského divadla a vlastně zakladatelka české dramatické výchovy. Jmenovala se Jindra Delongová. Vedla dětský dramatický soubor Pirko. Byla geniální znalec celého díla Jana Amose Komenského a založila na něm metodu divadla jako výchovného prostředku. Podstatou bylo rozvíjení kreativity – improvizace, psaní básní, příběhů, jejich dramatizace… Dělali jsme třeba představení, ve kterém vystupovala stonožka. Hrálo ji šest děcek za sebou, já jsem hrál hlavu, takže jsem určoval krůčky těch za mnou. Dnes si uvědomuju, že to byla moje první choreografie, asi v osmi letech! Jindra Delongová byla ve svém oboru tak uznávaná, že jsme se se souborem dostali do Londýna. V Británii má výchovná dramatika ohromnou tradici a je ve školních osnovách. Jsou na ní založené speciální mateřské školky, které v dětech aktivují myšlení, tvorbu, komunikaci prostřednictvím divadla. Viděl jsem to tam v praxi na vlastní oči, zíral jsem, a když jsem se zajímal o zdroje těch principů, tak mi řekli, že je to přece náš Komenský, největší génius pedagogiky! Jenže u nás se tehdy učilo podle Rusů… Jindra Delongová byla další osobnost, která mě ovlivnila na celý život.
Dalším mým zdrojem bylo divadlo Voskovce a Wericha. Miloval jsem jejich poetiku. Navíc to byli oni, kdo přinesl do Čech první muzikál, Divotvorný hrnec, a geniálně ho přeložili. Bohužel jsem se s nimi už nemohl potkat osobně. Ale propadl jsem obrovské vášni pro Semafor. Nejdřív jsem poslouchal všechno, co se dalo sehnat na nahrávkách. Když mi bylo asi třináct, domluvil mi táta v Praze lekce u tanečního pedagoga Franka Towena. On patřil svého času k evropské špičce společenského a revuálního tance, učili se u něho Karel Gott, Jiří Korn, Josef Laufer, Václav Neckář, Helena Vondráčková… A patří také k těm osobnostem, z nichž čerpám celý život. A navíc – tréninky vedl vždycky v sobotu a v neděli dopoledne. A já přijel už v pátek večer a šel jsem do Semaforu. Tam bylo sice pořád vyprodáno, ale já jsem zaklepal na šatnu Jiřího Suchého a řekl jsem, že jsem ten kluk, co hraje na Provázku v Pépe. Provázek měl tehdy takový věhlas, že pan Suchý mi rovnou odpověděl větou z představení a měl jsem dveře otevřené. Takže jsem se s panem Suchým setkal poprvé už jako děcko. A dodnes mi připadá neuvěřitelné, že tenhle pán, který byl slavný už v době, kdy jsem se narodil, mi po letech nabídl práci a tolik jsme sblížili.
K tomu se za chvilku dostaneme. Teď se zeptám na první českou inscenaci muzikálu Vlasy v Praze roku 1996, pod kterou jsi byl podepsán jako choreograf a režisér.
Tady je na místě zase připomenout pana profesora Osolsoběho. Přiběhl jsem za ním celý nadšený: „Pane profesore, budu režírovat Hair!” A on s takovým nezaujatým výrazem odpověděl: „Hm, já si nemyslím, že to je nějak výjimečný muzikál. Má to celkem dobrou hudbu. Ale jinak, vždyť je to obyčejná socialistická agitka.” Úplně mě srazil k zemi. Když jsem to pak studoval, tak jsem zjistil, že měl pravdu. My známe film Miloše Formana a málokdo ví, že si napsal komplet nový scénář. Využil z původního muzikálu jenom část písní. V originálu je jich třicet šest, a žádný děj, žádný příběh. Jenom levičácko-hipísácká revolta. Nicméně to naše provedení bylo poměrně úspěšné. Udělali jsme v divadle Pyramida 360 repríz. A ta inscenace katapultovala mezi hvězdy řadu herců, které před tím nikdo neznal.
Rozhodly Vlasy o tvém přesunu do Prahy?
Ne. O tom rozhodl muzikál Benzín a mejkap v roce 1998. Ten se sice neproslavil, ale pro mě byl velice významný, protože jsem se v něm setkal se svou ženou Janou.
A čtyři roky nato jsi režíroval v Semaforu. Jak k tomu došlo?
Vlastně to začalo v Hradci Králové. V Klicperově divadle tehdy šéfoval Vláďa Morávek a pozval mě, abych tam režíroval Špatně placenou procházku. Byla to taková pocta Semaforu, představení sestavené z jejich nejlepších písniček a scének. Premiéra, na kterou byl pozván pan Suchý, měla při děkovačce třiatřicet opon! Asi po čtyřiceti minutách potlesku, když jsme všichni slzeli dojetím, za mnou přišel pan inspicient a řekl mi, že pan Suchý se mnou chce mluvit. Tak jsem za ním šel a on mi nabídl, abych v Semaforu režíroval jeho hru Život je náhoda v obnošený vestě. První půlka hry byla o Osvobozeném divadle a druhá o Semaforu. Oba mé divadelní idoly v jednom představení. Neuvěřitelné! Ta inscenace se opravdu povedla. Po letech mi pan Suchý řekl, že to byla v Semaforu druhá nejúspěšnější inscenace po Kytici. Jistě v tom sehrál určitou roli fakt, že na to chodili i pamětníci Osvobozeného divadla. Pak jsem tam režíroval popovodňovou revui To nám to pěkně začíná. Jiří Suchý ji napsal asi měsíc po povodních, v době, kdy si všichni mysleli, že Semafor skončí! Mělo to obrovský úspěch, který způsobil, že Dejvice nabídly Semaforu divadlo a jeho éra pokračovala. Já jsem s ním asi čtyři roky intenzivně spolupracoval a s Jiřím Suchým jsme se velmi spřátelili. Chodil jsem i k němu domů a pouštěli jsme si spolu Charlieho Chaplina, Bustera Keatona, Laurela a Hardyho, Harolda Lloyda a všechny ty mistry ze zlatých časů grotesky – další bezedný zdroj tvůrčí energie. Moc si toho vážím, o tom se mi tenkrát v dětství ani nesnilo.
Do všeobecného divadelního povědomí ses zapsal muzikálem Cikáni jdou do nebe. Čím byla průlomová ta inscenace v Divadle Na zábradlí (2004), která žije v obnovené verzi dodnes?
To byla taková všeobecně šťastná konstelace. Předně: snažil jsem se vyvarovat chyb, které měly předchozí inscenace tohohle titulu. Chybou byla snaha převést na jeviště film, protože to nejde. Druhou chybou bylo přílišné zmuzikalizování. Tím se vytratí syrovost toho příběhu. Psal jsem si vlastní dramatizaci a realizovala se až její čtrnáctá verze! Ta první měla asi 150 stran, poslední 60. Karel Heřmánek mi v tom strašně pomáhal, vždycky řekl, že je to mnohomluvný, že tohle přece herec zahraje bez zbytečných řečí. Byla to obrovská škola. K tomu jsem od něho dostal úkol „vejít se” do dvanácti herců. Dva cikánské rody, gádžové a vojáci ve dvanácti hercích! Takže všichni hrají všechno. A k tomu geniální Ida Kelarová a hudební úprava Petra Maláska. Se zpíváním mi úžasně pomohla moje žena. Měli jsme špičkové obsazení ze starších vynikajících známých herců a k nim jsme si vyzobali ty nejlepší talenty z mladé generace. A to všechno dohromady se prostě skvěle ujalo. Cikáni způsobili, že i diváci, kteří se na muzikálový žánr dívali svrchu, ho najednou přijali. A pochopili, že může mít přesah jako ta nejlepší činohra. Cikáni mi taky otevřeli dveře do Divadla na Vinohradech, kde jsem pak dělal muzikál Donaha! v podobně šťastné konstelaci. Ještě jsem tam stihl poznat slavné bardy hereckého řemesla. Každé představení bylo vyprodané už půl hodiny po otevření pokladny.
Inscenoval jsi řadu „klasických“, jevištěm již prověřených textů, které poskytují režisérovi pevný odrazový můstek. Tvorba autorských inscenací vyžaduje mnohem víc odvahy. Jaký impuls tě vedl k psaní vlastních dramatických děl?
Kořeny jsou už v tom dětském souboru Pirko. Ale první vážnější pokus přišel v prvním ročníku konzervatoře. Napsal jsem hru a dal jsem ji číst panu profesoru Hajdovi, který nás učil. On mě pochválil, řekl mi, že mám talent, ale že ta hra má jeden problém: už před řadou let ji napsal Samuel Beckett a jmenuje se Čekání na Godota. Já jsem tehdy neznal ani hru, ani autora, napsal jsem prostě o dvou klaunech, kteří se octnou v nějakém neznámém prostoru a nevědí, jak se dostat ven. Pak jsme se spolužákem Pavlem Nečasem psali takové skeče s písničkami. Založili jsme si divadlo a napsali jsme první celovečerní hru Zrcadlení, byla to taková kritika totalitarismu. Diváci to tak brali, až v tom někdo objevil nebezpečnou politickou satiru a zakázali nás. Ale mě začalo psaní hrozně bavit a na JAMU už jsem jel na téhle vlně, dramatizoval jsem Lakomou Barku, Ze života hmyzu jako hudební divadlo a absolvoval jsem Knihou džungle ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti. Pak jsme tam ještě udělali autorský muzikál Myšákova dobrodružství. A tak to pokračovalo. Pro studenty JAMU jsem napsal Zajatce tmy, ti vyhráli Radokovu cenu, což bylo spojené i s nějakými penězi, takže jsme tu hru na JAMU mohli inscenovat. To už jsem měl napsaný muzikál z prostředí diagnostického ústavu Dům z bílého peří, ten jsme taky udělali na JAMU. A běžně jsem psal dramatizace, na těch jsem se učil strukturu. Mě v psaní ohromně povzbudil pan Suchý. Napsal asi dva tisíce textů, ale on sám říká, že „slušných je asi tak sto třicet a dobrých čtyřicet”. Mně to strašně pomohlo – pochopil jsem, že člověk nemusí být vždycky a hned geniální.
Pracuješ běžně s profesionálními muzikálovými interprety. Ale stejně tak i s herci oblastních divadel, kteří musejí ovládat šíři repertoáru napříč žánry v každodenním provozu. K tomu pravidelně navštěvuješ špičkové muzikálové produkce v Londýně i jinde. Rozdíly v úrovních jsou jistě nebetyčné. Jak jako tvůrce balancuješ mezi ideálním a dosažitelným?
Mě vždycky v každém divadle, s každým souborem nesmírně baví vymýšlet, jak to udělat, aby to šlo. Aby to bylo co nejlepší v daných podmínkách. Hledat možnosti v danostech. Přece nemusí každý zpívat jako Monika Absolonová, když použiju jeden příklad za všechny. Ale každý herec je osobnost, každý umí něco jiného, a ještě se může něco nového naučit. A mě baví to objevovat a otevírat, všude pracuju rád a užívám si toho, co je jedinečné právě tady a teď.
Tvoje dráha je takříkajíc dlážděna úspěchy. Zeptám se tedy z opačné strany. Zažil jsi neúspěch? A umíš se s ním vyrovnat?
Samozřejmě jsem zažil neúspěchy, patové situace, krize… Ale snažím se zachovávat klid. Zažil jsem ve věku mezi dětstvím a mládím opravdovou krizi, která mě přiměla dívat se na všechny další krize úplně odjinud: Ve čtrnácti letech jsem ležel na onkologickém oddělení a z pacientů, se kterými jsem byl na pokoji, jsem já jediný přežil. Já jsem tu vlastně už přes čtyřicet let nemusel být! Každý den je pro mě bonus! Takže jakkoli všechnu tu práci v divadle miluju a snažím se ji dělat co nejlíp, tak vím, že v ní nejde o život. Jsem šťastný, že žiju.
Nabídnout Pardubicím autorský muzikál o pardubickém průkopníku aviatiky je krásný nápad. Dárek. Jak jsi na něj přišel?
Za to může zase pan doktor Osolsobě. On v jedné ze statí té zmíněné knížky Divadlo, které mluví, zpívá a tančí rozvíjí teorii, která je ověřená, zejména na amerických muzikálech jisté doby, že největší úspěch zaznamenávají muzikály, které se zabývají takzvanou „mateřštinou”, tedy tématy, která jsou lokálně živá. Viz West Side Story – muzikál napsaný Newyorčany o New Yorku a jeho problémech pro newyorské publikum. A byla takových řada. A pan doktor Osolsobě v té knížce vysvětluje a dokládá na příkladech, proč právě tohle funguje. Takže i za Do nebes! může vzdáleně pan doktor Osolsobě.
S ním jsme se vrátili k tvým tvůrčím zdrojům. Jmenoval jsi ty bezprostřední a osobní. A co třeba literatura?
No jasně, já miluju českou literaturu. Mám v knihovně kompletního Čapka a fakt jsem kdysi přečetl úplně všechno, co napsal, včetně článků a statí, co psal do novin, protože mě fascinoval jeho způsob myšlení. A taky mám doma strašně moc poezie, ke které se pořád vracím a miluju ji. Na konzervatoři jsem se zamiloval do Čechova, Tennessee Williamse, Arthura Millera… Pak jsem měl období, kdy jsem ulítával na absurdním divadle… A pořád jsem vášnivý čtenář, kdybych měl povídat dál, tak by to nebralo konce.
A my už skončit musíme, tak poslední otázka: Máš v hlavě nějaký literární námět, který bys rád zpracoval na muzikál?
No jasně, těch je…
Ale neprozradíš je. Dobře děláš. Díky!
Jana Pithartová
