VÝCHODOČESKÉ DIVADLO PARDUBICE

Šestým titulem letošní divadelní sezóny je hra finského, švédsky píšícího dramatika Bengta Ahlforse. Je to DIVADELNÍ KOMEDIE, názvem i obsahem. Jejími postavami jsou dva herci, dvě herečky, režisérka a divadelní ředitelka v jedné osobě, praxí „otřískaný“ inspicient, začínající dramatik (kterému autor hry přidělil své křestní jméno) a jedna pro divadlo zanícená žena z lidu. Těchto osm veskrze lidských bytostí se sejde při zkoušení nové hry, kterou novopečený dramatik, stíhaný tvůrčí krizí, ještě nedopsal, ale předseda správní rady už ji zakázal. Divadelní komedii, do níž autor vtělil své bohaté zkušenosti z povolání herce, režiséra i divadelního ředitele, u nás režíruje PETR NOVOTNÝ, rovněž zkušený ve všech divadelních profesích.


Na čtených zkouškách jste vyprávěl o skandinávských divadelních zvyklostech. Jak jste se k těmto znalostem dostal?
Měl jsem veliké štěstí, že jsem byl kdysi odvezen do Stockholmu, protože jsem měl v Čechách dělat Les Misérables, a jel jsem se podívat, jak tenhle muzikál dělají někde jinde mimo Londýn, kde už jsem ho předtím viděl. Krom toho jsme si brali švédskou dekoraci k nám do Prahy a na Vinohradech jsem pak dělal Les Misérables v ní. Takže jsem byl ve skandinávském divadle díky této inscenaci.

Příběh Divadelní komedie se odehrává v mnohem menším divadle, než je naše. Máte vlastní zkušenosti s malými hereckými společnostmi?
Svým způsobem ano. Jedné jsem kdysi šéfoval, říkali jsme jí Malá divadelní společnost města Příbrami, to byl asi nejmenší soubor, s jakým jsem pracoval. Taky jsem kdysi šéfoval karlovarskému souboru, který taky nebyl velký.

Můžete říci nějaká specifika malých souborů, která uvidíme i v Divadelní komedii?
Určitě v jedné věci autorovi hluboce rozumím. Když obsadíme herce do role, která není zrovna pro něho, ale on ji hrát musí, protože není nikdo jiný kromě vrátného, kdo by ji hrál. Tuhle situaci máme napsanou v Divadelní komedii. A taky si z ní děláme legraci.

Které jiné situace z Divadelní komedie důvěrně znáte z praxe?
Všechny!

Herci někdy vypravují děsivé, obsesivní herecké sny, třeba o výpadcích paměti (v divadelní mluvě se jim říká okna), o bloudění v zákulisí, o takzvaném „prosírání“ výstupu, o nástupu na jeviště do nesprávné situace či dokonce do nesprávné hry… Máte nějaké režisérské noční můry?
Já mám spíš jednu vyloženě hereckou, kvůli které nehraju divadlo, nebo opravdu jen minimálně, když je třeba nutný rychlý záskok. Já bych totiž prošvihával představení. To se mi dokonce dělo, když jsem byl malé dítě, tady v Pardubicích, a byl jsem používán na jevišti VČD. Já jsem mnohokrát prošvihl představení, protože jsem na to zapomněl. Takže mě třeba maminka (herečka Jarmila Derková – pozn. red.) hledala po všech kinech v Pardubicích a volala: „Péťo, Péťo!“ A já jsem se neozval, protože jsem se bál. A tady stálo představení! Několikrát jsem takhle prošvihl představení nebo odjezd na zájezd, takže to důvěrně znám. A nějak se mi to uložilo do podvědomí a dodnes mám čas od času nad ránem ty hrozné sny, že mám být někde, kde nejsem.

A máte pochopení pro herce, kterým se něco takového stane?
Obrovské. Několikrát jsem to zažil, zažil jsem to i u své maminky, taky v tomhle divadle. Té se to stalo pouze jednou, pokud si pamatuju. Ona chodila do divadla vždycky tak dvě hodiny před představením. Byla tím posedlá, musela být na jevišti a v šatně i v zákulisí sama, ještě než přijdou kolegové. Takže inspicienti se už dávno paní Derkovou vůbec nezabývali. Oni přišli hodinu před představením a věděli, že někde tady paní Derková je. Tak se o ni nestarali, jak byla jejich povinnost, protože věděli, že se o ni starat nemusejí. Takže tehdy na to, že není přítomna v divadle, přišel inspicient až ve chvíli, kdy volal na začátek, za půl minuty sedm. A maminka to představení začínala, měla první „výkop“, první slovo! Takže volali k nám domů, my jsme s mým otčímem byli u toho. Maminka dostala hysterický záchvat, zhádala se s inspicientem, že se určitě spletl, že ona přece ten den nehraje. A inspicient říkal: „Já stojím na jevišti, tady stojí ta dekorace a všichni víme, že máš teď hned hrát.“ Tak jsme mamince řekli: „Pojď, my tě tam odvezeme.“ Maminka byla ve spodním prádle, otevřela šatník a řekla klasickou větu: „Já nemůžu jet, nemám co na sebe.“ Tak jsme ji svázali županem, aby sebou nemohla moc mlít, odtáhli jsme ji do auta a deportovali do divadla. A ona teprve po cestě tím autem začala vnitřně přistupovat na to, že je to pravda. Že se to stalo skutečně jí. Předtím vždycky říkala, že jí se něco takového stát nemůže. Že se to stává jiným, ale jí nikdy. No, takže představení začalo o celých dvacet minut později, protože když už tak už. Byl to veliký průšvih a já ho zažil na vlastní kůži. A ještě jsem to zažil s jedním hercem z Plzně, který dostal angažmá v Městských divadlech pražských, kde jsem byl tehdy zaměstnaný. Ten člověk třikrát prošvihl moje představení. Třikrát! Nikdo tomu nerozuměl, on byl velice zodpovědný, pečlivý, všechno si zapisoval do diáře, barevnými fixy, jinou barvou představení, jinou zkoušky, jinak porady, byl vysloveně pedantický. Ale jezdil do Prahy na představení z Plzně, kde měl rodinu, a třikrát prošvihl představení a to představení se vždycky muselo zrušit, protože nebyl způsob, jak tam udržet diváky, než on přijede z Plzně. Takže jsem zažil ty největší hrůzy a vím, o čem ty moje sny jsou.

Shodou okolností v této sezóně režírujete už druhou hru z divadelního prostředí, a přestože si nejsou podobné, v obou prožívá dramatik tvůrčí muka. Znáte je z vlastní zkušenosti?
To jsou ta nejhorší muka, jaká vůbec existují, a skutečně je znám. Dokonce jedno prožívám zrovna v současné době. Člověk si řekne, mám na to, vím, o čem to napsat, dokonce řadu věcí už rozepíše a má pocit, že je v něm plno dalších obrazů a postav a témat… A pak to najednou jakoby vyschne. A člověk vůbec neví, co se mu to stalo, kde je chyba. Já nejsem z těch autorů, kteří mají hotovou koncepci, když začínají psát. Mám vždycky rozepsaná témata a postavy a něco, čemu říkám skici, to jsou takové krátké kousky dialogů. Ale někdy ani nevím, které postavy je budou říkat. Zatím vždycky se mi to potom nějak spojilo, rozžilo, ale momentálně se mi to neděje. Jsem ve stádiu, kdy jsem v jednom divadle slíbil, že se o to znova pokusím. Věřím, že to musí vyjít, ale když režíruju Honzu Musila v roli autora, kterému to nejde, tak mi běhá mráz po zádech.

Zažil jste někdy, aby vám dramatik dodával hru po kouskách ještě během zkoušení?
To asi ne. Ale zažil jsem jednoho dramatika, který byl… strašně špatný dramatik. Naštěstí snad už ani nepíše. A s ním se nám stalo něco jiného. Napsal nám hru, a byť jsme s panem profesorem Sokolovským, kterému jsem tehdy dělal asistenta, dělali, co jsme mohli, tak ta hra nebyla delší než třicet pět minut. A to je přece jenom na divadlo trochu málo. Když si diváci zaplatí za celý večer a vy je za půl hodiny pošlete domů, to jaksi nejde. A byla to mimochodem antická tragédie, taková à la antická. My jsme toho autora málem v kleku prosili, aby ještě něco napsal, aby pokračoval…

A připsal aspoň pět minut…
Ano! Nemluvili jsme o tématech, o čem to má být, ale o čase. Tak jsme pak z hrůzy vymysleli, že přivoláme choreografa Národního divadla, a najali jsme tehdejší slavnou balerínu a oni nám k té „hře“ vyrobili asi dalších dvacet pět minut tanečků, kterými jsme to proložili. Úplně marně, protože to nikoho nezajímalo, ani tanečky, ani ta hra. Ale vzniklo z toho představení, ve kterém se asi padesát pět minut na jevišti něco dělo. Někdo něco říkal, někdo někam běhal nebo tančil… hráli jsme to bez pauzy. Celkem asi šestkrát…

Na pozadí Divadelní komedie se vyskytuje postava, která na jevišti nevystupuje: obávaný divadelní kritik Högberg. Jaký máte postoj k divadelní kritice?
Já se kritiky, abych se přiznal, hrozně bojím. Opravdu nemám rád, když mi někdo říká, že jsem špatný režisér, obtížně to snáším. Ale mám jednu kritičku, kterou vždycky čtu, a vždycky mě to zajímá, i když napíše, že jsem vůl. Radmilu Hrdinovou. To je člověk, který myslí divadelně a mně hodně podobně. Z ní mám pocit, že mi nadává kamarád, a to mně nevadí. Naučil jsem se vůbec žádné kritiky nečíst kromě těch jejích. A mám jiný, svůj vlastní kritický imperativ. Nebo jak to nazvat – jiný způsob, jak sbírám zpětnou vazbu. Tu člověk nutně potřebuje. Já si většinou sám koupím nebo zařídím lístek do hlediště. Žádné lóže nebo přístavky, normální místo mezi diváky. Sedím tam většinou tak čtvrt hodiny před tím, než pouštějí do sálu. Naladím se na to, že tam jsem, a potom vydržím celé své představení. A mám pocit, že jsem jakýsi sběrač informací, že ani tolik nevnímám, co se děje na jevišti, ale spíš to, co je okolo mne. Jestli se lidé usmějí nebo ošijí, zakašlou, jestli to vnímají nebo se nudí… A tohle mi dává rozkazy, jak režírovat. Tohle potřebuju. Kdysi zamlada jsem v Karlových Varech udělal představení z Majakovského milostné poezie. Sepsal jsem z ní normální divadlo s postavami a podle mě to bylo moc hezký. Moc se mi to líbilo. Jenže někdy na to přišlo až šest lidí. My jsme to sice hráli s diváky na jevišti, takže asi jen pro dvě stě diváků. Ale ne pro šest. A ten pocit, že jsem něco udělal a nikoho to nezajímá, byl strašně silný. Tohle prostě hercům nechci, nemůžu dělat. Musím jim dát nějaký příběh, který budou vyprávět a budou vědět, že někoho zajímá. Samozřejmě nemusí být úplně plno a nemusí diváci na konci vstávat. Ale aspoň většinově musí jít z hlediště odezva, která říká, jsme rádi, že jsme tento večer strávili tady s vámi, a přijdeme zase.

Jedním z ústředních témat naší komedie a také celoživotním tématem autora Ahlforse je hledání křehké rovnováhy mezi ideovou a zábavnou funkcí divadla. Jak vidíte toto pomezí vy?
Dělal jsem někdy už i věci, kterým říkám bohapusté. To znamená, že v nich nebyl žádný obsah a na jevišti se pouze pohybovaly barvy, formy a říkaly se veselé věci a dohromady to moc nedávalo smysl a nebyl moc důvod u toho být. Dělal jsem to párkrát, než jsem si to důrazně zakázal. Vlastně to nebylo ani moc v divadle, spíš v televizi. Pracoval jsem v Karlíně, tak mi nabízeli různé televizní estrády. Pak jsem si jednoho dne uvědomil, že sám se na tyhle věci nedívám. A že je ode mne absurdní pitomost snažit se dělat něco, čeho si sám nevážím. To byl důvod, proč jsem si řekl: „Už ne!“ Dokonce jsem z jednoho takového pořadu, na kterém jsem se i autorsky dost podílel, vystoupil. V divadle se mi tohle naštěstí nedělo, protože jsem měl dobré dramaturgy. Takže mě nikdo nenutil dělat texty, o kterých bych si myslel, že jsou prázdné, že v nich není obsah, pro který má smysl to hrát. A to vůbec nemluvím o tom, jestli to byly komedie, nebo nebyly. Já třeba miluju Slaměný klobouk. Přestože si všichni můžeme říkat, že je to napsané jenom proto, abychom se smáli. Ale jsou tam lidské postavy, obsah, který mě zajímá. Daří se mi vyhýbat tomu, co obsah nemá. Musím říct, že se mi párkrát stalo, že jsem něco takového dělal v komerci. Myslím tím velké muzikálové projekty, které dělá soukromá firma a není v tom státní rozpočet, tomu říkám komerce. Tam jsem měl párkrát pocit, že jsem na hranici toho, co má ještě nějaký obsah. Že už je to opravdu jen rádoby zábava. A dostal jsem se do situace, že jsem začal stříhat metr, kdy už to zkoušení skončí. Tak jsem se zařekl, že s tím skončím, že tohle mě nebaví.

Děkuji za krásné, podnětné odpovědi a přeji vám, ať vás Divadelní komedie baví až do derniéry a na premiéře ZLOMTE VAZ!