VÝCHODOČESKÉ DIVADLO PARDUBICE
S Davidem Šiktancem (nejen) o Živém obrazu
Východočeské divadlo si k Vánocům nadělí Živý obraz! A to dokonce v české premiéře! Svou premiéru v Pardubicích bude mít i režisér DAVID ŠIKTANC, se kterým si nyní můžete přečíst rozhovor o přípravách inscenace na Malé scéně ve dvoře a o jeho zkušenostech s dalšími divadelními hrami Mariuse von Mayenburga, autora Živého obrazu.
Marius von Mayenburg (*1972) je jedním z nejhranějších německých dramatiků na domácí scéně i v zahraničí. Od roku 1999 je dramaturgem a kmenovým dramatikem berlínského Schaubühne, kde některé své hry i sám režíruje. U nás bylo zatím uvedeno osm jeho her na dvaceti různých scénách, včetně pražského Národního divadla.
Zatímco u nás v divadle se setkáváme s Mayenburgem poprvé, ty máš s jeho hrami mnohem větší zkušenosti. Živý obraz bude tvoje čtvrtá inscenace jeho textu, to na první pohled nevypadá jako náhoda. Čím jsou ti Mayenburgovy hry blízké?
Bližší mi byly asi hry, které psal ze začátku. Byly takové syrovější, zatímco teď jsou společensky angažovanější. Všechny Mayenburgovy texty, se kterými jsem pracoval, jsou inteligentně napsané a mají v sobě výraznou divadelnost, zajímavé principy používání některých scénických postupů. Vstupuje do nich filmový jazyk – ostrou montáží, zdvojováním figur, překrýváním. Hry mají vždy výraznou rychlost, jsou dynamické, což myslím není úplně obvyklé. A samozřejmě všechny mají zajímavá témata.
Jinak musím říct, že si mě Mayenburgovy hry našly vždycky více méně samy. Vždy jsem byl oslovený na hru.
S konkrétním titulem za tebou tedy přišel i Zdeněk Janál…
Ano, přisel za mnou ve chvíli, kdy jsem začínal zkoušet v Olomouci Mayenburgův Kámen. Divadla mi často nabízí soudobé hry. Nevím, možná je to tím, že jsem tehdy dělal v Ústí Palmetshofera, který měl ohlas. (Činoherní studio Ústí nad Labem, 2011, Ewald Palmetshofer: hamlet je mrtev. bez tíže – pozn. red.) Vlastně bych byl rád, kdyby to tak bylo i dál – dávalo by to pro mě smysl, nějakou kontinuitu.
Moderní německojazyčná dramatika tě tedy přitahuje?
Ono se to nedá říct úplně paušálně. Samozřejmě, že jsou němečtí autoři, kterých si cením – ať je to Mayenburg, nebo ještě výrazněji Schimmelpfennig (kterého jsem vlastně nikdy nedělal, to jsou takové paradoxy…) – a u kterých se mi líbí jejich užívání jazyka, prvků montáže. Často to jsou takové zvláštně modelové situace, které umožňují do toho modelu vstoupit. Samozřejmě spousta textů, které jsem četl, jsou na české publikum výrazně extravagantní, a hlavně mám pocit, že je to často extravagance pro extravaganci, že texty toho přes svou výraznou formu příliš neotevřou. Kdybych se vrátil k Mayenburgovi – poměrně špatná mi v tomhle smyslu přišla jeho hra Mučedník. Dělal jsem ji moc rád jako scénické čtení, což je rozměr, který té hře sluší. Jako inscenaci bych to dělat asi nechtěl. Mučedník je právě takový pokus o provokaci, ukazuje, že není rozdíl mezi náboženstvími, že doslovné čtení Bible by vedlo ke stejnému fanatismu, jaký dnes přisuzujeme pouze Islámu. Na to je samozřejmě dobré poukázat, ale celé to působí zbytečně chtěně. Jinak jsou Mayenburgovy hry mnohem více kompaktní, jejich forma často souvisí s tématem a je s ním v rovnováze, jedno ovlivňuje druhé, což je ideální stav.
Jedním z témat, na které jsme zpočátku naráželi s herci při zkouškách Živého obrazu, byla otázka, do jaké míry Mayenburg své postavy psychologizuje. Mohli bychom to zobecnit pro všechny jeho hry?
Mayenburgovy hry jsou modelové. Psychologické motivace jsou v nich přítomné, ale nemyslím si, že by byly dominantní. Jeho hrdinové často demonstrují určitý společenský proces, často jsou uvěznění ve své konkrétní situaci a mám pocit, že většinou nejsou schopni pochopit, proč tomu tak je. Tápou a hledají příčiny. Hledají svou identitu. Například Mayenburgův Ošklivec se nechá přeoperovat a stane se tak prototypem celé společnosti, všichni si pak nechávají udělat jeho obličej, přičemž samozřejmě k žádné změně nedojde, takže to celé působí krásně povrchně. Kompozice her, která často pracuje s montáží, umožňuje Mayenburgovi předvádět postavy v nějakém kontextu, v konkrétní situaci a nesnaží se naplnit je celým psychologickým zázemím nebo vývojem.
Přesto jsou postavy plastické a neslouží tolik samotné tezi jako spíš nějakému procesu. Psychologické motivace se objevují právě tam, kde by mohlo nastat nebezpečí, že hra sklouzne k tezovitosti.
Silné téma hry je kontrast a zároveň prolínání uměleckého díla a skutečného života. Vycházeli jste z toho se scénografkou a kostýmní výtvarnicí Juliánou Kvíčalovou při tvorbě scény?
Ano, v širším kontextu jde ale spíš o to, kdy ještě člověk něco autenticky prožívá a kdy žije, aby vytvořil nějaký dojem. Ve hře je poměrně výrazná postava konceptuálního umělce. Chtěli jsme, aby nebylo jasné, zda jsou ostatní postavy součástí nějaké jeho sociální plastiky, což se v závěru nějakým způsobem tématizuje, nebo jestli jsou to reálné figury, které se ocitají jen v takových, řekněme, bizarnějších okolnostech. Proto jsme do prostoru Malé scény umístili pódium, ale ne proto aby vykrývalo celou plochu, ale aby sloužilo jako přiznané pódium. Také chceme využít hereckého zázemí – hereckých šaten, protože tím se poruší iluzivnost, kterou hra porušuje soustavně. Navíc jedna z postav část děje natáčí na kameru, takže bude zpřítomňovaný skrze projekci. Chtěli jsme do scény otisknout nějaký základní koncept, ale zároveň v něm nechat dostatek prostoru hercům. Protože je to divadlo s velkým důrazem na herce, snažili jsme se udělat prostor čistý a minimalistický.
Živý obraz se odehrává v dnešním Berlíně. My jsme se rozhodli jej posunout do českých reálií, tedy do Prahy…
Paralely se velmi snadno nabízí a vzhledem k tomu, že jde o hru současnou, vlastně loni napsanou, je zbytečné nepřeložit ji do českých reálií. Například vztah Česko a Slovensko je pro nás rozhodně srozumitelnější, a navíc i palčivější, než východní a západní Německo. Jde opravdu o příběh této chvíle a tohoto prostoru, a ne specificky německý příběh, u něhož by bylo klíčové původní reálie zachovat.
Narazili jsme na postavu Serge Haulupy, konceptuálního umělce – lze do českých reálií „přesunout“ i jeho?
U nás je obecně problém, že lidé málo sledují jakékoli soudobé umění, v tom je tu jistý deficit. Mayenburg se staví k soudobému progresivnímu umění kriticky, a podle toho, jak jsem mluvil s lidmi, kteří jeho inscenaci viděli, dokonce ještě více, než je patrné z textu. V našem kontextu, kde jen minimum lidí má se současným uměním vlastní zkušenost, se trochu bojím, že inscenace nebude přijata jako příspěvek do širší polemiky, ale to, co je dané samotnou hrou, bude vnímáno už jako náš vlastní názor.
Viděl jsi někdy nějakou Mayenburgovu hru v jeho režii? Sleduješ i jiná německá divadla?
Viděl jsem jen ukázky režií jeho vlastních her – Mučedníka, něco málo z Živého obrazu, ale díval jsem se letmo, protože si potřebuji udržet odstup od jiných uvedení textů. Teď mám sezóny hodně plné a nemám tolik času jezdit do Německa, ale snažím se sledovat některá německá divadla a hlavně konkrétní režiséry a autory. Německá divadla mají poměrně výrazné propagační materiály včetně youtubových kanálů a různých audiovizuálních výstupů, takže se je snažím teď sledovat aspoň tímhle způsobem. Jsou to samozřejmě dílčí a do jisté míry zkreslené výstupy.
Marius von Mayenburg (*1972) je jedním z nejhranějších německých dramatiků na domácí scéně i v zahraničí. Od roku 1999 je dramaturgem a kmenovým dramatikem berlínského Schaubühne, kde některé své hry i sám režíruje. U nás bylo zatím uvedeno osm jeho her na dvaceti různých scénách, včetně pražského Národního divadla.
Zatímco u nás v divadle se setkáváme s Mayenburgem poprvé, ty máš s jeho hrami mnohem větší zkušenosti. Živý obraz bude tvoje čtvrtá inscenace jeho textu, to na první pohled nevypadá jako náhoda. Čím jsou ti Mayenburgovy hry blízké?
Bližší mi byly asi hry, které psal ze začátku. Byly takové syrovější, zatímco teď jsou společensky angažovanější. Všechny Mayenburgovy texty, se kterými jsem pracoval, jsou inteligentně napsané a mají v sobě výraznou divadelnost, zajímavé principy používání některých scénických postupů. Vstupuje do nich filmový jazyk – ostrou montáží, zdvojováním figur, překrýváním. Hry mají vždy výraznou rychlost, jsou dynamické, což myslím není úplně obvyklé. A samozřejmě všechny mají zajímavá témata.
Jinak musím říct, že si mě Mayenburgovy hry našly vždycky více méně samy. Vždy jsem byl oslovený na hru.
S konkrétním titulem za tebou tedy přišel i Zdeněk Janál…
Ano, přisel za mnou ve chvíli, kdy jsem začínal zkoušet v Olomouci Mayenburgův Kámen. Divadla mi často nabízí soudobé hry. Nevím, možná je to tím, že jsem tehdy dělal v Ústí Palmetshofera, který měl ohlas. (Činoherní studio Ústí nad Labem, 2011, Ewald Palmetshofer: hamlet je mrtev. bez tíže – pozn. red.) Vlastně bych byl rád, kdyby to tak bylo i dál – dávalo by to pro mě smysl, nějakou kontinuitu.
Moderní německojazyčná dramatika tě tedy přitahuje?
Ono se to nedá říct úplně paušálně. Samozřejmě, že jsou němečtí autoři, kterých si cením – ať je to Mayenburg, nebo ještě výrazněji Schimmelpfennig (kterého jsem vlastně nikdy nedělal, to jsou takové paradoxy…) – a u kterých se mi líbí jejich užívání jazyka, prvků montáže. Často to jsou takové zvláštně modelové situace, které umožňují do toho modelu vstoupit. Samozřejmě spousta textů, které jsem četl, jsou na české publikum výrazně extravagantní, a hlavně mám pocit, že je to často extravagance pro extravaganci, že texty toho přes svou výraznou formu příliš neotevřou. Kdybych se vrátil k Mayenburgovi – poměrně špatná mi v tomhle smyslu přišla jeho hra Mučedník. Dělal jsem ji moc rád jako scénické čtení, což je rozměr, který té hře sluší. Jako inscenaci bych to dělat asi nechtěl. Mučedník je právě takový pokus o provokaci, ukazuje, že není rozdíl mezi náboženstvími, že doslovné čtení Bible by vedlo ke stejnému fanatismu, jaký dnes přisuzujeme pouze Islámu. Na to je samozřejmě dobré poukázat, ale celé to působí zbytečně chtěně. Jinak jsou Mayenburgovy hry mnohem více kompaktní, jejich forma často souvisí s tématem a je s ním v rovnováze, jedno ovlivňuje druhé, což je ideální stav.
Jedním z témat, na které jsme zpočátku naráželi s herci při zkouškách Živého obrazu, byla otázka, do jaké míry Mayenburg své postavy psychologizuje. Mohli bychom to zobecnit pro všechny jeho hry?
Mayenburgovy hry jsou modelové. Psychologické motivace jsou v nich přítomné, ale nemyslím si, že by byly dominantní. Jeho hrdinové často demonstrují určitý společenský proces, často jsou uvěznění ve své konkrétní situaci a mám pocit, že většinou nejsou schopni pochopit, proč tomu tak je. Tápou a hledají příčiny. Hledají svou identitu. Například Mayenburgův Ošklivec se nechá přeoperovat a stane se tak prototypem celé společnosti, všichni si pak nechávají udělat jeho obličej, přičemž samozřejmě k žádné změně nedojde, takže to celé působí krásně povrchně. Kompozice her, která často pracuje s montáží, umožňuje Mayenburgovi předvádět postavy v nějakém kontextu, v konkrétní situaci a nesnaží se naplnit je celým psychologickým zázemím nebo vývojem.
Přesto jsou postavy plastické a neslouží tolik samotné tezi jako spíš nějakému procesu. Psychologické motivace se objevují právě tam, kde by mohlo nastat nebezpečí, že hra sklouzne k tezovitosti.
Silné téma hry je kontrast a zároveň prolínání uměleckého díla a skutečného života. Vycházeli jste z toho se scénografkou a kostýmní výtvarnicí Juliánou Kvíčalovou při tvorbě scény?
Ano, v širším kontextu jde ale spíš o to, kdy ještě člověk něco autenticky prožívá a kdy žije, aby vytvořil nějaký dojem. Ve hře je poměrně výrazná postava konceptuálního umělce. Chtěli jsme, aby nebylo jasné, zda jsou ostatní postavy součástí nějaké jeho sociální plastiky, což se v závěru nějakým způsobem tématizuje, nebo jestli jsou to reálné figury, které se ocitají jen v takových, řekněme, bizarnějších okolnostech. Proto jsme do prostoru Malé scény umístili pódium, ale ne proto aby vykrývalo celou plochu, ale aby sloužilo jako přiznané pódium. Také chceme využít hereckého zázemí – hereckých šaten, protože tím se poruší iluzivnost, kterou hra porušuje soustavně. Navíc jedna z postav část děje natáčí na kameru, takže bude zpřítomňovaný skrze projekci. Chtěli jsme do scény otisknout nějaký základní koncept, ale zároveň v něm nechat dostatek prostoru hercům. Protože je to divadlo s velkým důrazem na herce, snažili jsme se udělat prostor čistý a minimalistický.
Živý obraz se odehrává v dnešním Berlíně. My jsme se rozhodli jej posunout do českých reálií, tedy do Prahy…
Paralely se velmi snadno nabízí a vzhledem k tomu, že jde o hru současnou, vlastně loni napsanou, je zbytečné nepřeložit ji do českých reálií. Například vztah Česko a Slovensko je pro nás rozhodně srozumitelnější, a navíc i palčivější, než východní a západní Německo. Jde opravdu o příběh této chvíle a tohoto prostoru, a ne specificky německý příběh, u něhož by bylo klíčové původní reálie zachovat.
Narazili jsme na postavu Serge Haulupy, konceptuálního umělce – lze do českých reálií „přesunout“ i jeho?
U nás je obecně problém, že lidé málo sledují jakékoli soudobé umění, v tom je tu jistý deficit. Mayenburg se staví k soudobému progresivnímu umění kriticky, a podle toho, jak jsem mluvil s lidmi, kteří jeho inscenaci viděli, dokonce ještě více, než je patrné z textu. V našem kontextu, kde jen minimum lidí má se současným uměním vlastní zkušenost, se trochu bojím, že inscenace nebude přijata jako příspěvek do širší polemiky, ale to, co je dané samotnou hrou, bude vnímáno už jako náš vlastní názor.
Viděl jsi někdy nějakou Mayenburgovu hru v jeho režii? Sleduješ i jiná německá divadla?
Viděl jsem jen ukázky režií jeho vlastních her – Mučedníka, něco málo z Živého obrazu, ale díval jsem se letmo, protože si potřebuji udržet odstup od jiných uvedení textů. Teď mám sezóny hodně plné a nemám tolik času jezdit do Německa, ale snažím se sledovat některá německá divadla a hlavně konkrétní režiséry a autory. Německá divadla mají poměrně výrazné propagační materiály včetně youtubových kanálů a různých audiovizuálních výstupů, takže se je snažím teď sledovat aspoň tímhle způsobem. Jsou to samozřejmě dílčí a do jisté míry zkreslené výstupy.
Anna Hlaváčková
