VÝCHODOČESKÉ DIVADLO PARDUBICE

ZAHRADNÍ SLAVNOST přijel do Pardubic režírovat BŘETISLAV RYCHLÍK, který se ve Východočeském divadle v předchozích letech výrazně zapsal inscenacemi her z českého venkova – Koncem masopustu Josefa Topola a Kalibovým zločinem Karla Václava Raise. Tentokrát přichází s úplně jinou dramatikou, s komedií o nezadržitelném vzestupu nenápadného kariéristy. Její autor Václav Havel se touto hrou rychle proslavil po celém světě.


Kdy a při jaké příležitosti ses seznámil s Václavem Havlem?
To si pamatuju velice dobře. Hráli jsme jedno z nejpodivuhodnějších představení v dějinách HaDivadla, jmenovalo se Bylo nás pět a půl. Byl to takový pocitový deník, který vycházel z Poláčkovy knížky Život se žlutou hvězdou, ale byla to výpověď o naší situaci (HaDivadla) ve společnosti. Divadlo pocitové emoce, vyjadřující se nelineárním vrstvením niterných obrazů, s geniální hudbou Jiřího Bulise. Dnes je to normální, ale tehdy to znamenalo průlom v dosavadní divadelní estetice. Kritik Zdeněk Hořínek psal o zduchovnění divadla, komunističtí kritici to absolutně nechápali. Přijeli jsme s tím do Divadla v Řeznické a moje kamarádka Jitka Vodňanská tam přivedla Václava Havla, který pak i někde popisoval, jak ho ta poetika úplně vykolejila. Bylo to někdy v roce osmdesát tři, byl čerstvě propuštěný po pěti letech vězení. On byl odkojený divadlem šedesátých let, znal z malých divadel brněnský Provázek a ústecký Činoherák, ale HaDivadlo bylo pro něho úplně jiný svět. Hned se až s pokorou vyptával na různé věci, v tom byl vnímavý a nesmírně skromný. Pak už jsme se potkávali dost často. Vyvrcholilo to tím, že HaDivadlo s Husou na provázku v říjnu 1988 drze uvedlo ve scénickém časopisu Rozrazil (I/88 O demokracii) hru Zítra to spustíme, kterou objednal a pokryl svým jménem Petr Oslzlý, za což se nás pokusili zakázat a pozavírat. V lednu 1989 jsem v Brně organizoval sběr podpisů pod petici za Havlovo propuštění a v létě toho roku jsem propašoval jeho hry do Sovětského svazu. Nakonec jsem mu v prosinci 2011 zpíval v onom rodinném úzkém rozloučení nad rakví horňáckou píseň Chvala bohu, že sem sa narodil.

Znal jsi jeho hry dřív, než jste se seznámili?
Znal jsem Audienci, protože jsem získal tu slavnou nahrávku s Pavlem Landovským. Natáčela se u mého kamaráda Vladimíra Merty. Audienci dodnes považuju za absolutně krystalický dialog, za jednu z nejvrcholnějších dialogických her světového dramatu. Pak jsem se pídil po tom, co se dalo sehnat od kamarádů, kteří měli nějaké hry už z šedesátých let. A potom už ke mně postupně přicházely, jednak v exilových vydáních, jednak z nahrávek. Havel své hry nahrával, pro případ, že by se v písemné podobě ztratily. Takže třeba Asanaci jsem slyšel z nějakého pásku, začínalo to „Tady Havel, tady Havel“, on si ty texty sám namlouval. Pokoušení jsem viděl natočené Andrejem Krobem s nedávno zemřelým Ivanem Havlem v hlavní roli. Takže tak různě se to ke mně scházelo. Vlastně jsem dřív znal pozdější Havlovy hry a pak jsem si doplňoval vzdělání četbou těch starších. Myslím, že poslední hra, ke které jsem se dostal, byla právě Zahradní slavnost.

Když jsme se začali domlouvat, že u nás některou hru Václava Havla uděláš, měl jsi hned jasno, že to bude Zahradní slavnost. Proč?
Protože pan ředitel mi navrhoval Asanaci a tu já jsem krátce před tím dělal v ukrajinském Národním divadle. Měl jsem dojem, že v nejbližších pár letech té hře nemůžu ze sebe dát nic nového ani se nic víc nedozvím. Kromě toho Asanace je hra o jistém zklamání z nepovedených revolucí, zatímco Zahradní slavnost s tématem vyprahlosti, nicoty, vítězství fráze, přizpůsobivosti se mi zdála nesmírně aktuální, což havlovské divadlo vždycky má být. A taky je to neuvěřitelně vtipná hra.

Václav Havel v jedné eseji o divadle nazval své hry z šedesátých let „veselými úvahami o ztížených možnostech lidství“. Žijeme dnes v jinak uspořádané společnosti, a přesto: Jak je to s naším lidstvím? Čím jsou jeho možnosti ztížené?
Jako vždycky – člověkem. Žijeme ve svobodě, ve společnosti v zásadě otevřené, ale máme to ztížené sebou samými. Protože lidstvo nemá mozek, jak mě poučil Otakar Motejl, a to je ten problém. Člověk jako jedinec má mozek. A buď v tom mozku má slámu, anebo tam má mozkové buňky a ty používá. A tenhle rozpor je dost zásadní. Společnost není rozdělena na chytré a blbé, ale na ty, kteří přemýšlejí, a ty, kteří se o to ani nesnaží. Nesouvisí to se vzděláním ani inteligencí. Dnes je takzvané lidstvo v celém světě ve stejné krizi. Ale asi jsou to takové vlny. Čím hůř se lidé soustředí na základní hodnoty (onoho Havlova lidství, včetně hlupkavými omezenci vysmívané pravdy a lásky) a jsou různým způsobem znejistěni, sociálně i jinak, tak nastoupí doba politických falešných mesiášů a prolhaných populistů, za kterými se lidé vrhnou, a pak se to na pár let zasukuje. Ale věřím, že i takové dno, jaké prožíváme teď u nás, a to nemluvím o tom viru, mluvím obecně o naprostém propadu jakékoliv kultury politické, kultury vztahů, jazyka, vyjadřování, jednání a především hodnot, že takový propad musí zákonitě vést k tomu, že se člověk od toho dna zase odrazí. Akorát se ta propast zatím zdá být bezedná, dosahujeme takových hloubek, takové nízkosti a zatím pořád nic. Ale nechci tady mudrovat, to je mi vzdálené.

Na zahajovací zkoušce jsme si četli část dopisu Václava Havla, ve kterém velice zajímavě vysvětluje Alfrédu Radokovi, jaké divadlo by chtěli s Janem Grossmanem dělat v Divadle Na zábradlí. Jak bys charakterizoval divadlo, které děláš a nadále chceš dělat ty?
To jsi mě zaskočila. To bych ti řekl třeba v době, kdy jsem byl v angažmá v HaDivadle, tehdy jsem to věděl. Nebo aspoň tušil. Existuje takový záznam, který s námi kdysi natočila naše stážistka Zuzana Augustová, s celým HaDivadlem. Byl to rozhovor, ve kterém to drze říkám. Teď je to trošku složitější, protože jsem takový – slovy J. A. Pitínského – sršeň, který přelétá od divadla k divadlu (ale v zásadě dělám kolem dokola v několika divadlech, ve kterých to mám rád). Dělám v nich vlastně stejné divadlo jako v HaDivadle, vždycky mě zajímá téma. Takže asi dělám divadlo tématu. A jak už jsem starý, tak si tak vyzobávám věci, které pokládám za důležité, o kterých si myslím, že bych je ještě měl v životě udělat. A taky abych se prostřednictvím dramatiků něco dověděl. V umění napsat drama vidím vrchol literární tvorby. Proto režíruju se vší pokorou k dramatickým autorům, už proto, že jsou chytřejší a vzdělanější než já. Neumím a nechci je ponižovat, rozšlapávat, ničit, přestřihávat. To už je lepší si napsat něco svého. Miluju, když se mi prostřednictvím hry a týmové práce, kterou hluboce vyznávám, podaří to téma vyjádřit. Já nemám nějaké velké cíle, jestli mi rozumíš, já jsem v tomhle vlastně takový přízemní.

Rozumím, ale vůbec to nepokládám za přízemní. A zeptám se dál: Začínal jsi jako herec v oblastních divadlech a pak jsi byl řadu let spjatý s brněnským HaDivadlem. Tam jsi začal i režírovat. Co tě pak přivedlo k divadlům s tak zvanou pravidelnou dramaturgií?
V HaDivadle jsem byl od roku 1982 a režíruju od roku 1988. Dělal jsem velkou měrou české autory, mám na triku řadu úplně prvních uvedení, jakým se teď drze říká světové premiéry. To mě bavilo. Je otázka, co je vlastně ta pravidelná dramaturgie. Patří tam třeba Steigerwald? Dnes už je to klasika, i když pro řadu lidí úplně nová. Havel je taky klasika, ale není to pravidelná dramaturgie, Havlovy hry hodně vycházejí z absurdního dramatu a z poetiky divadel malých forem šedesátých let. Na druhé straně mě zajímá oblast venkovského dramatu, kritického realismu zjednodušeně řečeno, a ta se víc blíží pravidelné dramaturgii. To je taková moje posedlost, já su venkovan a vždycky mě strašně štvalo, jak blbě se to často dělá. Přitom je to fantastické prostředí, napsal jsem celou knížku o tom, proč dělám tyhle kusy. Inspirace lidovou duchovní kulturou mě fascinuje. Celý život žasnu nad tím, jací lidé ji obdivují a jakým způsobem je to inspirovalo, od Janáčka až po moje kamarády muzikanty Bittovou, Mertu a spoustu dalších, kteří to dokázali tvůrčím způsobem přetavit. A říkal jsem si, když oni to dělají tak dobře v muzice, tak bych se měl pokusit ukázat, že to jde i v divadle. Takový ten obrovský emocionální zásah, který přináší tenhle typ dramatu. A k tomu navíc svérázný jazyk, výborně napsané postavy, neuvěřitelné osudy. Třeba Kaliba, to je přece utajený dramatický klenot. Jen za ten krátký čas, co teď zkoušíme, mi i lidé, které vůbec neznám, říkali, jak na tu inscenaci vzpomínají, jak byli zasažení tím příběhem. Platí, co říkal nebožtík režisér Alois Hajda, když jsem s ním kdysi dělal rozsáhlý rozhovor, že režisér má mít v žebříku nachystané šprušle různých úrovní, od té nejnižší, což je příběh, základní sdělení. A na nich potom stavět ty další až po ty nejvyšší, pro intelektuály, to už jsou ty věci přesahu, řekněme drze až metafyziky. A to mě fascinuje na těchhle takzvaně pravidelných hrách. A zase jsme u toho pojmu. Topol, kterého jsem v Pardubicích dělal, úplně do pravidelné dramaturgie nespadá, vždyť se skoro nehraje. To je jiné téma, jiné hlubiny, myslím si, že diváci nejsou na Topola dostatečně připraveni. Otázka je, jestli ještě někdy budou.

Dnes režíruješ v mnoha divadlech napříč republikou, a také na Ukrajině. Ale svého času ses nejvíc věnoval tvorbě dokumentární. Jak ses v ní našel?
Teď už dělám tak maximálně jeden dokument za rok, spíš za dva. Ale v devadesátých letech jsem opravdu dělal víc dokumenty. Tehdy mě oslovila žena básníka Oldřicha Mikuláška, která byla ředitelkou brněnské televize. Pozvala si Pavla Švandu, Tondu Přidala, Josefa Kovalčuka, Arnošta Goldflama a mě a zeptala se, jaké nápady můžeme televizi nabídnout. Vymysleli jsme toho dost a leccos se odehrálo. Hned první velký dokument, který byl o romském holokaustu, se dostal asi do sedmadvaceti zemí, promítal se po světě víc než Kolja. Získal nějaké ceny doma i v zahraničí, a tak se stalo, že mě začali pokládat za dokumentaristu. Ale on je to spíš jen takový můj koníček. Nutno říct, že jsme tehdy byli závislí na technice, kterou televizní studio mělo. Na kamerách, střižnách… dnes už to má každý doma. Ale bavilo mě to. Pak po příchodu některých dnes už profláknutých, zkorumpovaných figur do vedení brněnské televize a mé klíčové roli v televizní krizi na přelomu roku 2000/2001 to skončilo. Z televize nás na přání a tlaky politiků oposmlouvy vyhodili.

Ve tvém dokumentaristickém rejstříku je nepřeberné množství námětů. Mají – kromě toho, že z nich vždy vyzařuje silný éthos – nějaký společný tematický rámec?
Dělám jenom témata, která mě zajímají. A ta jsou podobná těm, která mě baví v divadle: outsideři, menšiny, proklatci, underground, cirkusáci, Romové a lidoví muzikanti. Anebo když mám dojem, že nějakým osobám něco dlužíme, třeba Zdeňku Rotreklovi, Janu Langošovi, Bedřichu Placákovi či Ludvíku Vaculíkovi, tak se do toho pustím.

Jak nacházíš náměty?
Kdysi jsem o tom mluvil v rozhovoru s nebožtíkem Kovalčukem. Já jsem v devadesátých letech měl dojem, že dokumenty vypovídají o naší situaci zajímavěji než divadlo. Ztratil jsem tehdy tak trochu víru ve svou roli u divadla. A témata na dokument nachází člověk na každém rohu. Jako první jsem začal točit velké rasové vraždy, kterými se jinak zabývalo jen zpravodajství, nikdo nezkoumal ten problém do hloubky. A takových témat bylo mnoho a nacházel jsem je doslova na ulici. Dodnes mám v hlavě seznam desítek témat, která by se dala natočit. Někdy mi určité téma někdo přinesl, třeba Fero Fenič přišel s tím, jestli bych nenatočil GEN s fotografem Josefem Koudelkou, o kterém do té doby nevznikl žádný film. Taky mi navrhl Karla Holomka, což je můj přítel, vzdělaný Rom, syn prvního Roma, který vystudoval Karlovu univerzitu. Případně někdy něco nabídne dramaturgie televize, což není tak časté.

Purkyňovo gymnázium ve Strážnici, které jsi absolvoval, hrdě vyjmenovává snad všechny ceny, které jsi získal jako herec, režisér i scenárista ve všech oblastech své tvorby. Nám by se sem nevešly. Chceš jmenovat aspoň ty, kterých si opravdu považuješ?
Jsou to jenom ceny. Nebožtík Jirka Ornest, když dostal Cenu Divadelních novin, řekl: „Doteď jsem byl člověk bezcenný.“