VÝCHODOČESKÉ DIVADLO PARDUBICE

VILIAM KLIMÁČEK je dramatik, prozaik, básník, autor několika operních libret, všestranný divadelník, publicista. Napsal asi šedesát divadelních her, jeho dramatika je nejhranější na Slovensku i u nás a jeho hry se hrají po celé Evropě i dál. Získal za ně sedm cen Nadace Alfreda Radoka a řadu dalších ocenění.

Narodil se roku 1958 v Trenčíně. Vystudoval všeobecné lékařství na Univerzitě Komenského a sedm let pracoval jako chirurg a anesteziolog na Klinice kardiovaskulární chirurgie v Bratislavě. Roku 1985 založil amatérské autorské divadlo GUnaGU.

Toto divadlo se postupně profesionalizovalo a jeho duchovní otec zanechal lékařské praxe. Dnes je GUnaGU jedním z nejnavštěvovanějších slovenských divadel, odehraje měsíčně více než dvacet představení před vyprodaným hledištěm na domácí scéně v Bratislavě i na zájezdech. Ke stálým hostům souboru patří Emília Vášáryová, Zuzana Kronerová, Božidara Turzonovová a další herecké hvězdy stejně jako špičkoví hudebníci. O spolupráci s GUnaGU se zajímají noví a noví adepti umění mladé generace.


Do jakého divadelního kontextu jste v době vzniku GUnaGU vstupovali? Byla tehdy v Bratislavě vedle Radošinského naivního divadla ještě jiná nezávislá produkce?
Nezávislé produkce existovaly, ale byli to amatéři stejně jako my. Jinak bylo jen několik profesionálních divadel, včetně Radošinců.

První čtyři roky GUnaGU spadají ještě do předchozího režimu. Jak jste se s ním potýkali?
Každou hru jsme museli předvést takzvané komisi, což bylo neuvěřitelně trapné. Zvlášť jedno představení, které se jmenovalo Jeden a ½. Název vyjadřoval, že bylo mezi prvním a druhým naším představením, a to 1/2 znamenalo, že je to „jen“ poezie. Moje, světová, Morgenstern, Hiršal a tak dále plus jazzové písně, hrál jsem v nich na saxofon. A to jsme museli za plného osvětlení v nějaké socialistické zasedačce předvést pěti strašně otráveným lidem. V životě jsem nezahrál horší představení… Ale jinak jsme problémy neměli. Nemohu a ani nechci předstírat, že jsem byl nějaký disident či tvůrce provokativních tvarů. Jistě, na různých soutěžích jsme rozčílili pár lidí, kteří nás pak odmítali posunout do finále. Ale to byly jen nepatrné těžkosti oproti umělcům, kteří měli vážné problémy s režimem, na Slovensku i v Čechách.

Jak se z původně amatérského seskupení vyvinul suverénní profesionální soubor?
Původně jsme se chtěli hned po první hře zase rozpadnout, neměli jsme v úmyslu pokračovat. Já už jsem tehdy pracoval jako lékař, další tři kolegové byli matematici a zahrát jsme si chtěli jen tak pro radost, abychom se nezbláznili z režimu. Ale publikum nás zaskočilo neočekávaně vřelým přijetím naší Vestpoketky, inscenace na počest Voskovce a Wericha. Tak jsme si říkali, že by byla škoda skončit, a přidali jsme další hru. A pak ještě další a ještě… A dnes je jich najednou asi šedesát. Samozřejmě to nebylo tak jednoduché. Stěhovali jsme se do jiného prostoru. Po pádu režimu jsme se pokusili získat nějaké peníze, profesionální herce a všechno, co k tomu patří. Trvalo to. Profesionálním divadlem jsme se stali krátce před rokem 2000.

Jak jste hledali cestu k divákům v hubených popřevratových letech?
Velmi těžko. Udělali jsme v tom období inscenaci, která se jmenovala Hlt. Vymysleli jsme dystopickou společnost, která milovala, doslova hltala krásno, umění a vzdělání a nepotřebovala jídlo. Jedli v ní jenom disidenti v podzemí. Obrátili jsme naruby realitu, která byla děsivá: Zanikala nakladatelství a místo literatury se vydávaly ilustrované bible v disneyovském duchu; přestaly se natáčet filmy, protože mečiarovci doslova rozkradli celou Kolibu (ateliéry Slovenského filmu – pozn. red.), privatizovala ji tuším Mečiarova dcera; divadelníci měli poloprázdná hlediště, což si možná způsobili i tím, že najednou začali uvádět ve velkém Becketta a jiné dříve vyloučené autory, až toho na diváky bylo moc. Naštěstí tehdy nastala mimořádná vzájemnost mezi českými a slovenskými divadelníky. Pamatuji se na zájezdy našich divadel do Čech, byl to velmi příjemný pocit, že nám Slovákům někdo rozumí i v tom novém státě.

Hry v GUnaGU vznikají specifickým způsobem. Povězte o něm něco.
Rád střídám autorské pevně napsané hry s těmi, co vznikají kolektivní improvizací. V přesně napsaných textech jsou dialogy opravdu důležité, i ta ticha mezi slovy jsou důležitá, hrají i významy nevysloveného. A na druhé straně jsou improvizované věci, kdy text vzniká přímo na jevišti, já ho zapíšu do notebooku, večer doma si ho vyškrtám a upravím a ráno dostanou herci vytištěný text, který na zkoušce zase velmi proměníme atd. Je to pro mě velmi náročné, místy až otravné, ale vznikají tak velmi živé hry. Teď si zrovna vzpomínám na jednu takovou, jmenovala se Genius loci. GUnaGU mělo zrovna nějaké výročí a já jsem prožíval období, kdy jsem chtěl přestat dělat divadlo, protože jsem na to neměl sílu ani peníze a nic. Ale nechtěl jsem opustit soubor, asi pět šest tvořivých lidí, se kterými mi bylo příjemně. Tak jsem se rozhodl napsat pro ně hru jako výraz vděku za to, že při mně stojí a hrají moje hry. Napsal jsem pro každého herce jeden obraz, ve kterém se hovoří o nějaké jeho skutečné životní situaci. Jeden byl povoláním pojišťovací agent, tak jsem mu napsal scénu, v níž má pojistit sebevraha. Jiný byl chlapec, co se nedávno vrátil z Holandska a měl dredy až po pás. Tomu jsem napsal řeč o tom, jak pěstuje marihuanu někde za Bratislavou v kukuřici a jak mu to chodí žrát srnky… Diváci se ohromně bavili, ale my jsme pak měli obavy, aby nám do divadla nevtrhla protidrogová jednotka. Takový svůj vlastní obraz měl v té hře každý z herců. Nebo jsme společnými improvizacemi vytvořili hru English is easy, Csaba is dead, kde měli svůj autorský podíl všichni herci. Byla o slovenské mafii, vyjadřovala se tvrdým argotem a svého času překročila pomyslný rubikon jevištní řeči. A nejčerstvější příklad – asi před týdnem jsem dopisoval hru Hořící jih pro tři své maďarské kolegy, a to je naopak přesně napsaná hra. Ale před tím jsme měli hru volnější, která začíná jako domovní schůze, ale potom tam je beatnická poezie, momentky z bratislavských ulic, improvizace… Přiznám se, že ty pevně napsané hry už mě po tolika letech baví méně. Daleko větší radost mám, když tvoříme s herci přímo na jevišti. Samozřejmě musím být připravený, vědět, o čem chceme hrát, tušit atmosféru. Ale je to mnohem svobodnější než dřina psaní u stolu.

Tou volnější formou vzniká i specifický žánr. Jaká má pravidla?
Vždy jsme se snažili vyjadřovat i k vážným tématům přitažlivě, zábavně. O všem se samozřejmě žertovat nedá. Ale nemá smysl, aby divadlo suplovalo noviny a jiná média, když se v nich hovoří desetkrát otevřeněji než za minulého režimu. Divadlo nechodí cestou rácia, ale emocí. Začal jsem psát osobnější hry o vztazích, partnerských i obecně mezilidských, které mě mimořádně zajímají. A fascinuje mě vztah jedince a velké společnosti, tomu jsem se věnoval ve společensko-politické sérii Dr. G. Husák, Holocaust, Komunismus, Dubček, která se hrála v bratislavské Aréně. V GUnaGU velmi rád pracuji s humorem, hudbou, surreálnými scénami, černou groteskou. A velmi rád píšu hry o nedávné minulosti, protože mám pocit, že stále nebyla dobře pochopená a pojmenovaná. Často říkám, že my Slováci jsme národem tlustých čar, které děláme za minulostí, aniž bychom si ji zanalyzovali. Tak za sebou pořád vláčíme Slovenský stát, komunistický puč, osmašedesátý rok, osmdesátý devátý, i toho Mečiara, se kterým jsme se nikdy pořádně nevyrovnali. Mimochodem mám hru Mečiar, která se nikdy nehrála, protože po ní slovenská divadla nezatoužila, přestože si ji jedno z nich dokonce objednalo.

Vaše hry jsou hojně překládány. Viděl jste nějaké zajímavé zahraniční inscenace?
Líbilo se mi Horúce leto ’68 v Torontu. Hrál to česko-slovenský krajanský soubor složený s profesionálních herců i neherců. Jeho umělecký šéf, evangelický farář Dušan Tóth, je velmi zajímavá osobnost. Vystudoval teologickou fakultu i VŠMU, byl v ročníku s Emílií Vášáryovou. Z jiných zahraničních produkcí to byly především inscenace české. Velmi se mi líbil Komunismus od spolku Kašpar. A v Českých Budějovicích byl také skvělý Komunismus v režii Iva Krobota. Vlastně jsem kromě českých neviděl mnoho zahraničních produkcí, málokdy jsem se na ně dostal. Jednou se ke mně donesly mlhavé zprávy, že mi snad cosi hrají v Egyptě… Ještě byl velmi pěkný Komunismus, který hráli Francouzi, divadlo v Orléans. Hráli ho pak i tady, u vás v divadle, pod názvem Operace Romeo. A naprosto zásadní byl pro mě Hypermarket v pražském Národním divadle, v Boudě. Ostravské studio ČT pak natočilo i film, který se mi velmi líbil. To mi svým způsobem otevřelo i cestu do slovenských divadel, protože doma člověk není zajímavý, dokud ho neobjeví někdo venku.

Zaujalo mě, že hra Horké léto ’68 byla přeložena do arabštiny. Vznikla i inscenace, nebo zůstalo u knižního dramatu?
Do arabštiny nebyla přeložena ta hra, ale román, který jsem později napsal. Ale i to je dost bizarní. Překladatel je Syřan a kniha vyšla v Arabských emirátech. Mimochodem tenhle román vyšel i v Albánii, v Litvě, Francii a ve Spojených státech. Je to zvláštní. Říkal jsem tomu mizerie na export, protože zahraniční čitatele zajímají naše zpackané dějiny.

Podle dokumentace Divadelního ústavu bylo v českých divadlech inscenováno 24 vašich her, vzniklo 40 českých inscenací (jejich soupis bude uveden v programu k naší inscenaci). Jaké je to v porovnání s jejich inscenační tradicí na slovenských scénách mimo GUnaGU?
Drtivě víc je jich v Čechách. Některé mé hry se dokonce hrály jenom na českých scénách a na Slovensku ne. Ale vůbec jsem netušil, že jich bylo tolik.

Asi čtyři vaše hry vznikly přímo „na českou objednávku“, že?
Na objednávku byla Ježíškova armáda, hrála ji Company.cz v Divadle Komedie. Pro režiséra Mariána Amslera jsem napsal hru Já v Praze, játra v Londýně. To byl projekt tří divadel nazvaný Nebe nepřijímá. A slovenská sekce Divadla v Dlouhé mi hrála Nad Tatrou sa blýska, to byly fragmenty ze hry Mečiar. Slovenská sekce v Dlouhé mě vícekrát hrála.

Co se stalo s operou Alica v pekle, kterou mělo uvést pražské Národní divadlo?
Plán na realizaci vznikl za šéfování Jiřího Nekvasila. Měli jsme v GUnaGU takové operní období a jemu se velmi líbilo. Skladatel Slavo Solovic, tehdy ještě velmi mladý, se naší první opeře Cirostratus věnoval více než rok, sám si to celé nasamploval, symfonický orchestr, notu po notě. A do toho samplované zvuky, všechno je to strašně zajímavé a vyšlo to i na CD. Jiří Nekvasil na téhle naší inscenaci byl. Potom jsme se s operou Hippocampus dostali do Anglie. Tedy hlavně Slavo Solovic, já jsem byl jen libretista. Mezi skladateli tam tehdy byli jedna Ruska, jeden Němec, Číňanka, Angličanka a jeden Slovák. Jiří Nekvasil pak zavolal Solovicovi, jestli nechceme udělat operu v Národním divadle. Napsal jsem libreto o autistickém děvčátku, jmenovalo se Alica v pekle. Jenže pak se v Národním divadle kompletně vyměnilo vedení a všechno bylo jinak. Běžná vendeta při výměně vedení – nelítostně zničit projekty starého vedení. Takže se libreto nerealizovalo. Ale Slavo má venku dvě operní cédéčka, a který slovenský skladatel to má? On není ten nelítostný avantgardista, kterého po patnácti minutách vypnete. Dělá melodické věci a velmi vtipně. Dělali jsme s ním taky naši další operu Haydn večeří s Mozartem. Ale málokdo to ví, tak to chodí. Já jsem se díky němu dostal k opeře, tedy k tomu typu opery, který mě baví.

Přibližně polovinu svého dosavadního života jste prožil jako Čechoslovák. Vnímáte od rozdělení Československa nějaké výrazné rozdíly ve směřování našich národů?
Slovensko je bohužel v posledním roce v úplně katastrofální situaci. Asi polovina slovenské populace si myslí, že Rusko vede spravedlivou válku a že by to Ukrajina měla nechat tak. Slovensko je strašně iracionální, zatrolené… Existuje jedna inscenace na téma války na Ukrajině, která se hraje ve slovenském Národním divadle. Jmenuje se 24, podle data začátku války, a tam je věta (podle statistiky z té doby), že třicet procent Slováků je buď úplně dezorientovaných, nebo zlých lidí. Ten rozdíl tehdy a teď je šokující. Samozřejmě byly i světlé momenty. Když se nám podařilo zvolit prezidentku Čaputovou, tak jsme vám velmi přáli, aby se vyměnili obyvatelé i na vašem hradě. A jsme velmi rádi, že máte pana prezidenta Petra Pavla.

Ano, vaše paní prezidentka hned sedla na éro…
„A doniesla mu flanelovú košeľu, hej.“ V prezidentech jsme se tedy jaksi vyrovnali. Ale vy vedete v tom normálně zdravém občanském postoji, jaký má většina Evropy. Nechápu, proč polovina mých krajanů smýšlí jinak.

V románu Vodka a chróm si hlavní protagonista představuje, jak mohl vypadat 17. listopad 1989, kdyby neproběhl sametově, ale krvavě. Tento katastrofický vývoj v hrdinově hlavě proběhne na Slovensku, nikoli v Čechách. Má to svůj důvod?
Ano. V roce 1989 jsme sice byli ještě společný stát, ale asi jsem tam ten zlom vytvořil podvědomě, protože už jsem za sebou měl zkušenost s Mečiarem a s tím, čeho byli moji krajané schopní, v tom negativním slova smyslu. Ale posléze i v tom pozitivním, protože se toho politika dovedli zbavit, vypudit ho. Teď se nejspíš vrací Fico, ale před několika lety taky musel pryč. Slováci jsou schopni krásných činů a zdravého občanského přemýšlení, ale brzy zase ochabnou. Rychlé nadšení a dlouhé ochabnutí, to je slovenské prokletí. Proto jsem v tom románu uvažoval tak, že u vás by ten pinochetovský model tak jednoduše neprošel.

Slovenský divadelní ústav vydal loni soubor 9 hier o slobode. Představuje vaši politicky angažovanou dramatiku z let 2006–2019, která reflektuje některá traumata moderních dějin, apeluje na paměť. Těžce krvácejícím dějinným traumatem je teď naše současnost. Dá se ještě reflektovat s humorem, hravě?
Asi ano. Mám hru, která se jmenuje Dištanc. Napsal jsem ji v době, kdy byly v Bratislavě silné protiamerické demonstrace, ještě pár týdnů před začátkem války na Ukrajině. Je to takový můj Dekameron: Lidé se poschovávají ve sklepě, protože nahoře na ulici je nebezpečno. A místo historek si vyprávějí filmy, protože my už jsme vizuální generace. Třeba fiktivní dětský muzikál Včelka Mája, ve kterém zvířátka najdou nemocného netopýra a chtějí mu pomoci, jenže netopýrek je z Wu-chanu a všechna zvířátka zemřou. Druhý film je James Bond, který jde na severní pól, kde řeší rozmrzání permafrostu a uvolňování vražedných bakterií. Třetí film je dystopický, děj se odehrává roku 2200 a sex mezi mužem a ženou je postaven mimo zákon. Lidé se rozmnožují jako kvasinky. To jsou tři nosné pilíře hry a do toho herci improvizují na téma, kam bychom emigrovali, kdyby bylo třeba.
A teď jsem dopsal Horúci juh pro své tři maďarské kolegy, co mám v GUnaGU, kde se snažím na realitu reagovat magickým realismem. Nechci psát dokudrama, média to zvládají líp. Ale nereagovat na to, co se děje, to nejde.