VÝCHODOČESKÉ DIVADLO PARDUBICE
instagram
facebook
S Břetislavem Rychlíkem nejen o Kalibovu zločinu
Už od poloviny října pilně připravujeme poslední inscenaci tohoto kalendářního roku, kterou bude podkrkonošské vesnické drama Kalibův zločin. Původně románovou předlohu Karla Václava Raise pro naše divadlo adaptoval režisér BŘETISLAV RYCHLÍK, s jehož inscenací Topolova Konce masopustu jsme se nedávno na našem jevišti nadobro rozloučili. Po čtrnácti dnech pečlivého čtení textu a jeho výkladu, někdy i s pomocí videomateriálů dokumentárního charakteru, po studijní cestě do kraje, v němž se Raisův dramatický příběh odehrává, se herci vydávají na jeviště a nám všem zbývá necelých pět dobrodružných týdnů do premiéry. Jak vznikla myšlenka, dramatizace i celá režijní koncepce naší „Maryši naruby“ (jak budoucí inscenaci občas familiárně nazýváme) se dočtete v následujícím rozhovoru.
Břeťo, na inscenaci Kalibova zločinu už jsi pomýšlel poměrně dlouhou. Jak tě napadlo, že by Raisův román mohl být vhodnou látkou pro divadlo?
Na tu myšlenku mě přivedla režisérka a dramaturgyně Brigita Hertlová, která mi už před léty říkala, že Kalibův zločin je výborné divadelní téma, že má velký dramatický nerv. Samozřejmě, člověk to má na paměti, ale ne vždy lze vše realizovat hned – přišly různé jiné tituly, divadelní nápady a povinnosti. Pak jsem zjistil, že Kalibův zločin režíruje J. A. Pitínský v Uherském Hradišti (premiéra 4. 2. 2012 – pozn. red.). Bylo to přibližně v době, kdy jsem tam začínal zkoušet Steigerwaldovu hru na motivy Holcmanovy knihy Cena facky. Moc se mi Pitínského inscenace líbila, byla výsostně stylizovaná ve všem od fyzického jednání herců až po výtvarnou stránku. Text vycházel dílem z dramatizace Bedřicha Vrbského, která se předtím v divadle nikdy nehrála a kterou používáme i my, dílem z úpravy pardubického rodáka Huberta Krejčího, který se kdysi pokusil Raisův román zdramatizovat, a dílem z úpravy režiséra Pitínského a dramaturgyně Slováckého divadla Ivy Šulajové.
Proč ses rozhodl uvést Kalibův zločin právě teď a právě v Pardubicích?
Po Topolově Konci masopustu jsem přísahal, že už nikdy v Pardubicích žádné venkovské drama dělat nebudu (smích), ale na druhou stranu by byla škoda neuvést Kalibův zločin zrovna tady, když se odehrává v tomto regionu. Je to tedy spíše podhůří Krkonoš, ale do východočeského regionu jej lze zahrnout. Myslím, že jednou z povinností regionálních divadel je uvádět hry, které jsou tak či onak s jeho regionem spjaty. Nad tím vším stojí ještě povinnost uvádět texty, které se moc nehrají, což je v tomhle konkrétním případě složité, protože jde vlastně o román, který někdo zdramatizoval. A tak došlo k tomu, že jsem si napsal vlastní variantu scénáře a už se to zkouší a bude to mít 16. prosince premiéru. Milí čtenáři, přijďte!
Jak vznikala tvoje dramatizace?
Vždy si dělám takový svůj inscenační scénář. A do něj jakýmsi způsobem vtělím svoji představu divadelnosti. Problém dramatizací obecně je v tom, že je to literatura. A i ta nejskvostnější je jen papír, ne divadlo. Raisův román je nádherný a skutečně se vymyká všem jeho lyrickým obrozenecko-vlasteneckým textům, jako jsou například Zapadlí vlastenci. Jde o nejmodernější dramatický příběh, jaký si lze dnes představit. Přesto z něj člověk musí, byť s těžkým srdcem, vypustit řadu krásných věcí, aby fungoval i na divadle. Ale ty víš, že do první verze textu jsem v podobě různých scénických poznámek schválně použil i něco z románu, aby také herci při prvním čtení pochopili, že v příběhu existuje nějaký řád světa – přírody, venkovského života a koloběh zemědělského roku. Což je důležité i z toho hlediska, že dvě hlavní ženské hrdinky tento přirozený chod narušují a jdou proti němu svojí pýchou, chamtivostí, věčnou nespokojeností a neschopností lásky, natož jakékoli empatie.
Do textu hry jsem ale chtěl vtělit také něco, co trochu souvisí s tímto regionem z hlediska trosek lidové kultury – písně. Vyhledal jsem si je ve sbírkách Pavla Krejčího, Jána Kollára a z Guberniální sbírky a vložil jsem je do textu hry. S Jiřím Pavlicou, který mi dělal hudbu k dramatizaci Roku na vsi bratří Mrštíků a se kterým už se znám asi čtyřicet let, jsme se domluvili, že některé melodie písní použijeme, jiné že Jiří přepíše nebo zhudební. Jedna věc jsou tedy lidové písně, mnohdy velice líbezné, a proti tomu scénická hudba, která by měla vycházet z reálných zvuků venkova, jako je cirkulárka, štěkot psů na řetězu, zvuky telegrafních drátů, mlácení cepů, praskání ledu na řece…
Tedy to, co je v Raisově románu popsáno slovy.
Kromě té cirkulárky samozřejmě. (smích) A tyhle zvuky budou součástí scénické hudby, která by měla vyjádřit vnější svět, v němž postavy žijí a který na ně doléhá, ale i jejich vnitřní stav.
Jak vznikala konečná podoba scénografie a kostýmů?
Léta jsem se domlouval na spolupráci se scénografem Honzou Štěpánkem a teď se mi zdálo, že je na to skutečně vhodná chvíle. Potřeboval jsem rozbít idylu Raisova venkovského realismu, a na to on je výborný. Postupuje tak, že si dlouho dělá pouze ilustrace. Na začátku jsou tedy desítky kreseb k různým situacím ze hry. A teprve až pochopí atmosféru celého textu, začne své představy konkretizovat a vznikne scénografie. Od toho jsme se také odráželi s Markétou Sládečkovou Oslzlou při tvorbě kostýmů. Chvíli nám trvalo, než jsme se prokousali k jejich finální podobě. Když jsem se vrátil z Ameriky, byl jsem okouzlený tím, co jsem viděl v indiánském muzeu – způsob života horských indiánů mi hodně připomněl postavy z této hry. Jedí jen brambory a kukuřici, chodí oblékaní do koberců, podivných čepic a rukavic. Říkali jsme si, že bychom naše postavy mohli obléct jako ty horské indiány, a tak bychom se zbavili realistického jha. Velkým obloukem jsme se ale nakonec dostali k fotografiím mého přítele Jindřicha Štreita, který v 70. letech fotil venkovany na Bruntálsku – vykořeněné zoufalce v montérkách a vaťácích, ženské v zástěrách a s natáčkami pod šátkem. A protože Markéta má vždycky nějaký odvážný ozvláštňující prvek, budou tihle venkovani současně ozdobení zbytky čehosi, čemu se možná kdysi mezi lidmi mohlo říkat trosky kroje.
Co vyžaduješ od herců? Také odklon od realismu, psychologizování?
Hlavně autenticitu. Aby mezní situace byly z jejich strany pravdivé. Protože co je dnes psychologické herectví? Současný herec jedná spíše ve střizích a stylizovaných znacích, ale i tak musí roli psychologicky zvládnout. Když přijde na dřeň vztahů, které jsou v této hře úplně obnažené (nebudeme nic prozrazovat), postavy musí jednat absolutně věrohodně.
Příběh Kalibova zločinu je skutečně velmi silný a emotivní, čím kromě toho může být současný v dnešní době?
Kalibův zločin je o tom, jak dopadneme, když rezignujeme na základní mravní hodnoty, na to, co dělá člověka ve světě člověkem. Když upřednostní takové blbosti, jako jsou hadry, majetek a já nevím, co všechno, před kvalitami, jako je vztah, láska, slušnost, víra, zkrátka vše, co člověka přesahuje a čím se liší od zvířátka.
Pro mě je tam i téma takové té věčné české nespokojenosti. Žijeme v nejlepší době za posledních kolik let, v míru, jsme jedna z nejbezpečnějších zemí na světě, máme nejnižší nezaměstnanost, je pro nás otevřený celý svět, nežijeme za ostnatým drátem, nezavírají lidi (tedy zatím), nestřílejí je, nepopravují. A přesto jsou Češi věčně nespokojení. Zapšklost, kverulantství, závist, všecko špatné, co pěstovaly totalitní režimy, vyhřezne najednou teď. Ta hra samozřejmě není politická, ukazuje na lidský průšvih – jak lze slušného člověka uštvat, zničit, dohnat ho do strašidelných konců. Původně mě to ani nenapadlo, ale teď když začínáme zkoušet, denně mi dochází, o jak nadčasový příběh a velké téma jde. Divadlo samozřejmě nemění svět a politiku, ale svou váhu má, protože může poukázat na takový ten nemocný či stigmatizovaný nerv společnosti. Může jakýmsi způsobem, jak se banálně říká, nastavovat zrcadlo. Když to vyjde, lidé mohou z divadla odejít zasaženi. Čím dál víc si uvědomuji, že člověk se má vždy alespoň pokusit dělat divadlo tak, aby vznikla nějaká výpověď. I když se to třeba nepovede, ale ten krok k tomu je povinen udělat každý. Doufám, že tedy nic nezkazíme a zvládneme udělat Kalibův zločin tak, aby se to, o čem sníme a co v tom textu vidíme, podařilo prostřednictvím těch, kteří naši myšlenku nakonec ponesou, tedy herců a dalších spolupracovníků, přenést mezi diváky.
Břeťo, na inscenaci Kalibova zločinu už jsi pomýšlel poměrně dlouhou. Jak tě napadlo, že by Raisův román mohl být vhodnou látkou pro divadlo?
Na tu myšlenku mě přivedla režisérka a dramaturgyně Brigita Hertlová, která mi už před léty říkala, že Kalibův zločin je výborné divadelní téma, že má velký dramatický nerv. Samozřejmě, člověk to má na paměti, ale ne vždy lze vše realizovat hned – přišly různé jiné tituly, divadelní nápady a povinnosti. Pak jsem zjistil, že Kalibův zločin režíruje J. A. Pitínský v Uherském Hradišti (premiéra 4. 2. 2012 – pozn. red.). Bylo to přibližně v době, kdy jsem tam začínal zkoušet Steigerwaldovu hru na motivy Holcmanovy knihy Cena facky. Moc se mi Pitínského inscenace líbila, byla výsostně stylizovaná ve všem od fyzického jednání herců až po výtvarnou stránku. Text vycházel dílem z dramatizace Bedřicha Vrbského, která se předtím v divadle nikdy nehrála a kterou používáme i my, dílem z úpravy pardubického rodáka Huberta Krejčího, který se kdysi pokusil Raisův román zdramatizovat, a dílem z úpravy režiséra Pitínského a dramaturgyně Slováckého divadla Ivy Šulajové.
Proč ses rozhodl uvést Kalibův zločin právě teď a právě v Pardubicích?
Po Topolově Konci masopustu jsem přísahal, že už nikdy v Pardubicích žádné venkovské drama dělat nebudu (smích), ale na druhou stranu by byla škoda neuvést Kalibův zločin zrovna tady, když se odehrává v tomto regionu. Je to tedy spíše podhůří Krkonoš, ale do východočeského regionu jej lze zahrnout. Myslím, že jednou z povinností regionálních divadel je uvádět hry, které jsou tak či onak s jeho regionem spjaty. Nad tím vším stojí ještě povinnost uvádět texty, které se moc nehrají, což je v tomhle konkrétním případě složité, protože jde vlastně o román, který někdo zdramatizoval. A tak došlo k tomu, že jsem si napsal vlastní variantu scénáře a už se to zkouší a bude to mít 16. prosince premiéru. Milí čtenáři, přijďte!
Jak vznikala tvoje dramatizace?
Vždy si dělám takový svůj inscenační scénář. A do něj jakýmsi způsobem vtělím svoji představu divadelnosti. Problém dramatizací obecně je v tom, že je to literatura. A i ta nejskvostnější je jen papír, ne divadlo. Raisův román je nádherný a skutečně se vymyká všem jeho lyrickým obrozenecko-vlasteneckým textům, jako jsou například Zapadlí vlastenci. Jde o nejmodernější dramatický příběh, jaký si lze dnes představit. Přesto z něj člověk musí, byť s těžkým srdcem, vypustit řadu krásných věcí, aby fungoval i na divadle. Ale ty víš, že do první verze textu jsem v podobě různých scénických poznámek schválně použil i něco z románu, aby také herci při prvním čtení pochopili, že v příběhu existuje nějaký řád světa – přírody, venkovského života a koloběh zemědělského roku. Což je důležité i z toho hlediska, že dvě hlavní ženské hrdinky tento přirozený chod narušují a jdou proti němu svojí pýchou, chamtivostí, věčnou nespokojeností a neschopností lásky, natož jakékoli empatie.
Do textu hry jsem ale chtěl vtělit také něco, co trochu souvisí s tímto regionem z hlediska trosek lidové kultury – písně. Vyhledal jsem si je ve sbírkách Pavla Krejčího, Jána Kollára a z Guberniální sbírky a vložil jsem je do textu hry. S Jiřím Pavlicou, který mi dělal hudbu k dramatizaci Roku na vsi bratří Mrštíků a se kterým už se znám asi čtyřicet let, jsme se domluvili, že některé melodie písní použijeme, jiné že Jiří přepíše nebo zhudební. Jedna věc jsou tedy lidové písně, mnohdy velice líbezné, a proti tomu scénická hudba, která by měla vycházet z reálných zvuků venkova, jako je cirkulárka, štěkot psů na řetězu, zvuky telegrafních drátů, mlácení cepů, praskání ledu na řece…
Tedy to, co je v Raisově románu popsáno slovy.
Kromě té cirkulárky samozřejmě. (smích) A tyhle zvuky budou součástí scénické hudby, která by měla vyjádřit vnější svět, v němž postavy žijí a který na ně doléhá, ale i jejich vnitřní stav.
Jak vznikala konečná podoba scénografie a kostýmů?
Léta jsem se domlouval na spolupráci se scénografem Honzou Štěpánkem a teď se mi zdálo, že je na to skutečně vhodná chvíle. Potřeboval jsem rozbít idylu Raisova venkovského realismu, a na to on je výborný. Postupuje tak, že si dlouho dělá pouze ilustrace. Na začátku jsou tedy desítky kreseb k různým situacím ze hry. A teprve až pochopí atmosféru celého textu, začne své představy konkretizovat a vznikne scénografie. Od toho jsme se také odráželi s Markétou Sládečkovou Oslzlou při tvorbě kostýmů. Chvíli nám trvalo, než jsme se prokousali k jejich finální podobě. Když jsem se vrátil z Ameriky, byl jsem okouzlený tím, co jsem viděl v indiánském muzeu – způsob života horských indiánů mi hodně připomněl postavy z této hry. Jedí jen brambory a kukuřici, chodí oblékaní do koberců, podivných čepic a rukavic. Říkali jsme si, že bychom naše postavy mohli obléct jako ty horské indiány, a tak bychom se zbavili realistického jha. Velkým obloukem jsme se ale nakonec dostali k fotografiím mého přítele Jindřicha Štreita, který v 70. letech fotil venkovany na Bruntálsku – vykořeněné zoufalce v montérkách a vaťácích, ženské v zástěrách a s natáčkami pod šátkem. A protože Markéta má vždycky nějaký odvážný ozvláštňující prvek, budou tihle venkovani současně ozdobení zbytky čehosi, čemu se možná kdysi mezi lidmi mohlo říkat trosky kroje.
Co vyžaduješ od herců? Také odklon od realismu, psychologizování?
Hlavně autenticitu. Aby mezní situace byly z jejich strany pravdivé. Protože co je dnes psychologické herectví? Současný herec jedná spíše ve střizích a stylizovaných znacích, ale i tak musí roli psychologicky zvládnout. Když přijde na dřeň vztahů, které jsou v této hře úplně obnažené (nebudeme nic prozrazovat), postavy musí jednat absolutně věrohodně.
Příběh Kalibova zločinu je skutečně velmi silný a emotivní, čím kromě toho může být současný v dnešní době?
Kalibův zločin je o tom, jak dopadneme, když rezignujeme na základní mravní hodnoty, na to, co dělá člověka ve světě člověkem. Když upřednostní takové blbosti, jako jsou hadry, majetek a já nevím, co všechno, před kvalitami, jako je vztah, láska, slušnost, víra, zkrátka vše, co člověka přesahuje a čím se liší od zvířátka.
Pro mě je tam i téma takové té věčné české nespokojenosti. Žijeme v nejlepší době za posledních kolik let, v míru, jsme jedna z nejbezpečnějších zemí na světě, máme nejnižší nezaměstnanost, je pro nás otevřený celý svět, nežijeme za ostnatým drátem, nezavírají lidi (tedy zatím), nestřílejí je, nepopravují. A přesto jsou Češi věčně nespokojení. Zapšklost, kverulantství, závist, všecko špatné, co pěstovaly totalitní režimy, vyhřezne najednou teď. Ta hra samozřejmě není politická, ukazuje na lidský průšvih – jak lze slušného člověka uštvat, zničit, dohnat ho do strašidelných konců. Původně mě to ani nenapadlo, ale teď když začínáme zkoušet, denně mi dochází, o jak nadčasový příběh a velké téma jde. Divadlo samozřejmě nemění svět a politiku, ale svou váhu má, protože může poukázat na takový ten nemocný či stigmatizovaný nerv společnosti. Může jakýmsi způsobem, jak se banálně říká, nastavovat zrcadlo. Když to vyjde, lidé mohou z divadla odejít zasaženi. Čím dál víc si uvědomuji, že člověk se má vždy alespoň pokusit dělat divadlo tak, aby vznikla nějaká výpověď. I když se to třeba nepovede, ale ten krok k tomu je povinen udělat každý. Doufám, že tedy nic nezkazíme a zvládneme udělat Kalibův zločin tak, aby se to, o čem sníme a co v tom textu vidíme, podařilo prostřednictvím těch, kteří naši myšlenku nakonec ponesou, tedy herců a dalších spolupracovníků, přenést mezi diváky.
Anna Hlaváčková
