VÝCHODOČESKÉ DIVADLO PARDUBICE
„Blonďatá Radůza“ v Pardubicích
Břetislav Rychlík, režisér Kalibova zločinu, jehož premiéra byla v době vzniku tohoto rozhovoru již na spadnutí, je mezi herci proslulý svou vynalézavostí (nejen) v udílení různých přezdívek. A tak jsme si na zkouškách už více méně zvykli slyšet na různá jména. Jihlavského rodáka Milana Němce obdařil Břetislav přezdívkou Jihlavský ježek, Tomáše Lněničku, který k nám do Pardubic před časem „emigroval“ z Hradce, zve Hradeckým prorokem. Ženy jsou většinou nevěstami, Jana Odrušková už bude zřejmě na věky Marie (z Topolova Konce masopustu) a naše nová posila, hostující herečka KRISTÝNA HULCOVÁ, která hraje v Kalibově zločinu roli Konopačky, si už také celkem zvykla na svoji novou přezdívku Blonďatá Radůza. Až ji uslyšíte v Kalibově zločinu zpívat, jistě budete hned vědět proč. Kristýna je absolventkou činoherního herectví na brněnské JAMU, v tuto chvíli je na volné noze (tedy bez stálého angažmá), ale má za sebou už řadu zajímavých zkušeností na českých a dokonce i japonských (!) jevištích. Diváci Městského divadla Most ji mohou vídat jako Hanku v muzikálu Starci na chmelu, v Moravském divadle v Olomouci hraje v inscenaci Rodinná slavnost, ke které složila i scénickou hudbu. Opakovaně spolupracuje a velmi dobře si rozumí s Burany, tedy s členy brněnského divadla BuranTeatr.
Abych se přiznala, velmi mě zaujala tvoje nedávná divadelní zkušenost v Tokiu. Jela jsi tam zkoušet a hrát jednu konkrétní inscenaci. O jaký projekt se jednalo a jak ses k něčemu takovému jako česká herečka dostala?
Dostala jsem se k tomu přes Zoju Mikotovou, profesorku na JAMU, která byla už u počátků tohoto projektu. Spolupracovala na scénáři a vedla naši českou partu, se kterou jsme trochu zkoušeli, ještě než jsme odletěli. Byl to skutečně velký projekt (na to, že ho vymyslela malá loutkářská rodina), ke kterému byl přizván jeden z nejlepších japonských režisérů Amano Tengai s celým svým týmem a několika činoherci. A proč jsme tam byli zrovna my Češi? Inscenace byla totiž založená na románu Golem Gustava Meyrinka, který se odehrává v Praze. Japonci chtěli tři autentické Čechy, kteří by jejich publiku dokázali přiblížit pražskou atmosféru, resp. jaké to bylo žít tehdy v Praze v židovské čtvrti. I když to my samozřejmě také nevíme…
Ale možná to víte přece jen trochu lépe než Japonci. Byl to tedy krátkodobý projekt – zkoušení, několik repríz a konec?
No, vlastně to bylo tak, že jsem hned druhý den po svém absolutoriu na JAMU odjela na tři týdny do Tokia, tam jsme zkoušeli a odehráli dvanáct představení. Za rok, tedy začátkem této sezóny, jsme se vrátili, přezkoušeli jsme to a odehráli šest představení. Za dva roky by se celý soubor měl dostat do Evropy na evropské turné.
Takže to vlastně není až tak krátkodobý projekt. Říkám si, jak vypadá adaptace Meyrinka pro japonské publikum…
Scénář napsal ten japonský režisér na motivy Meyrinkova románu. Do inscenace jsou zapojené loutky, publiku se pokládá otázka, jestli my jsme loutky, nebo vodiči, kdo je náš vodič a jestli to náhodou není všechno úplně jinak… Bylo to vlastně hodně filozofické. Některé loutky vypadaly stejně jako herci, měly stejné obličeje, oblečení. Také se třeba postupně zvětšovaly – miniaturní loutka Golema na začátku byla na konci třikrát větší než člověk. Pracovalo se i s maskou – v jednu chvíli tam všichni přišli ve stejné masce a vypadali jako hlavní postava Athanasius Pernath. Režisérova adaptace byla hodně přizpůsobená tomu, aby se příběh vůbec mohl odehrát v Japonsku, ale myslím, že to splnilo svůj účel. Diváci chodili z představení skutečně zamyšlení. Je pravda, že japonské publikum je hodně přemýšlivé a takové klidné – lidé se moc nesmějí, moc netleskají, soustředí se… Jdou si do divadla spíš zapřemýšlet, než se pobavit. Ohlasy byly velmi dobré, nadšení diváci tvrdili, že takový projekt nemá v Tokiu obdoby.
Pracovala jsi během představení také s nějakou loutkou?
Ne, ale půjčovala jsem si ji, protože mě to zajímalo. V Japonsku mají jinou tradici než u nás, jednotlivé loutkářské rodiny – třeba ta, co spolupracovala s námi, má tradici 500 let, je to jedna z nejstarších rodin – mají patent na své vodění. Jejich loutky jsou jinak konstruované, než je zvykem u nás. My máme všechny marionety na podobném principu, většinou mají maximálně šest nití. Ty japonské jich mají třeba čtyřicet. Loutky se pak umí hýbat téměř jako lidi, mají hodně možností pohybu, a přitom je většinou zvládá vodit jeden vodič, někdy dva.
Jaká byla tedy tvoje úloha? Hrála jsi na akordeon, mluvila jsi? Česky?
Hrála jsem a zpívala. Mimochodem při tomhle projektu jsem se právě začala učit na akordeon. Neříkala jsem nic, ale i tak si myslím, že šlo spíš o činoherní roli, než že bych tam byla za hudebnici. Když jsem zpívala, tak česky, což bylo během představení překládáno do japonštiny. Jednu píseň jsem zpívala v jidiš. Byla to velice silná píseň o židovském útlaku, napsala ji dívka, která zemřela v koncentračním táboře. Pro mě byla více méně srozumitelná, protože umím německy, ale do japonštiny ji nepřeložili. Téměř všichni diváci po představení litovali, že písni nerozuměli. Nestačilo jim to, co by třeba stačilo našemu publiku – atmosféra, kterou jsme písní vytvořili.
Říkáš, že ses tehdy začala učit na akordeon, nebyl to tvůj první nástroj, na který hraješ, že?
Ne, to máš pravdu. Odmala hraju na klavír, to je základ. A protože jsem zjistila, že hercům se občas hodí umět hrát na více nástrojů, začala jsem si přibírat další – bicí, akordeon, flétnu, na housle jsem taky sáhla, ale to je tak těžké, že naučit se na ně není úplně krátkodobá záležitost. Začala jsem tvořit elektronickou hudbu… Vždycky to beru jako dobrou výzvu a přeju si, aby mi při zkoušení nějaké inscenace zase někdo řekl: „Kristýno, nezahrála bys nám třeba na basu?“
A ty řekneš: „Jasně, není problém!“
(smích) Jo! Ale důležité je, aby mi vždycky divadlo ten nástroj poskytlo, protože to je jinak velká investice.
A taky kam bys ten kontrabas a všechny ostatní nástroje dala? Ve vlaku na cestách mezi Pardubicemi, Brnem, Mostem atd. se to převáží těžko.
Právě.
Schválně jsem zmínila cestování po divadlech, protože vím, že jsi tzv. na volné noze. Přišla hned po škole nějaká nabídka angažmá, kterou jsi musela kvůli japonské inscenaci odmítnout?
Ano, přišla, ale nebylo to přímo divadlo mých snů – i protože jsem dostala nabídku, aniž by mě vůbec někdo viděl. Zřejmě dostali tip, že zpívám a že bych mohla být docela dobrá princezna. (smích) Samozřejmě jsem zároveň i trochu pochybovala, jestli dělám dobře. Jestli se pak na volné noze uživím. Nicméně kdybych byla někde v angažmá a chtěla odjet dvakrát na tři týdny do Japonska, v žádném divadle by mi to neumožnili, takže rozhodnutí bylo celkem „jednoduché“. A teď už vím, že i dobré. Dokážu se divadlem uživit i tak, a dokonce při tom stihnu jiné kšefty a vzdělání v dalších oborech. Navíc jsem měla možnost se trochu rozkoukat, poznat různá oblastní divadla, takže se teď cítím mnohem víc připravená se někde usadit a vím, že nepřijdu do angažmá jako „cucák“.
Když mluvíš o těch jiných kšeftech a oborech – zaujalo mě, že skládáš scénickou hudbu…
Ano, to vzniklo tak, že Břéťův (režisér Břetislav Rychlík – pozn. red.) student, režisér Michal Skočovský s námi v absolventském ročníku dělal inscenaci Kazimír a Karolína a napadlo ho, že bychom tam mohli mít svoji kapelu. Nabídla jsem se, že si to vezmu na starost a všechno vymyslím. Chtěla jsem pro sebe nějaký supr nástroj (ne jenom klavír), a tak jsem začala hrát na xylosynth. Měli ho v Divadle na Orlí, kde jsme hráli. Jde o nástroj tvaru xylofonu, ale je to elektronický snímač – dostala jsem k němu počítač a začala skládat elektronickou hudbu. K tomu Michal potřeboval nějakou scénickou hudbu, zvukaři mi ukázali, jak se nahrává, a tak jsem za měsíc udělala kompletní scénickou hudbu pro docela dlouhou inscenaci s živou hudbou, kde jsem zpívala, hrála na xylosynth a zároveň ovládala MacBook. Kdybych dopředu věděla, jak moc toho nakonec bude, asi bych do toho nešla. Později jsem si nakoupila tu samou techniku a začala skládat sama pro sebe. Občas se stane, že můžu někomu, kdo třeba nemá peníze na kvalifikovaného hudebního skladatele, vypomoct, a lidi toho docela rádi využívají. A dokonce už někteří začali i platit. (smích)
Kolika inscenacím jsi už takhle „vypomohla“?
Poslední premiéra byla teď v Činoheráku v Ústí, tam jsem dělala hudbu ke scénickému čtení, předtím jsem pracovala pro pražské Divadlo Na Rejdišti nebo Moravské divadlo Olomouc. Celkem pro pět inscenací.
Tvoje role Konopačky v Kalibově zločinu je menšího rozsahu. Ale režisér Břetislav Rychlík ji rozšířil právě s ohledem na tvé muzikální schopnosti. Hraješ na akordeon, zpíváš, procházíš vlastně celým příběhem. Jak se v takové roli cítíš?
Ano, ta role mě moc baví – moje postava se vlastně stává komentátorem celé hry, jako by věděla víc než ostatní. Akordeon vnímám jako velice dramatický nástroj, výborně zní a dokáže vytvořit lyrickou i dramatickou atmosféru. Zato atmosféru při zkoušení vnímám jako velmi příjemnou, v Pardubicích se mi pracuje moc dobře.
Abych se přiznala, velmi mě zaujala tvoje nedávná divadelní zkušenost v Tokiu. Jela jsi tam zkoušet a hrát jednu konkrétní inscenaci. O jaký projekt se jednalo a jak ses k něčemu takovému jako česká herečka dostala?
Dostala jsem se k tomu přes Zoju Mikotovou, profesorku na JAMU, která byla už u počátků tohoto projektu. Spolupracovala na scénáři a vedla naši českou partu, se kterou jsme trochu zkoušeli, ještě než jsme odletěli. Byl to skutečně velký projekt (na to, že ho vymyslela malá loutkářská rodina), ke kterému byl přizván jeden z nejlepších japonských režisérů Amano Tengai s celým svým týmem a několika činoherci. A proč jsme tam byli zrovna my Češi? Inscenace byla totiž založená na románu Golem Gustava Meyrinka, který se odehrává v Praze. Japonci chtěli tři autentické Čechy, kteří by jejich publiku dokázali přiblížit pražskou atmosféru, resp. jaké to bylo žít tehdy v Praze v židovské čtvrti. I když to my samozřejmě také nevíme…
Ale možná to víte přece jen trochu lépe než Japonci. Byl to tedy krátkodobý projekt – zkoušení, několik repríz a konec?
No, vlastně to bylo tak, že jsem hned druhý den po svém absolutoriu na JAMU odjela na tři týdny do Tokia, tam jsme zkoušeli a odehráli dvanáct představení. Za rok, tedy začátkem této sezóny, jsme se vrátili, přezkoušeli jsme to a odehráli šest představení. Za dva roky by se celý soubor měl dostat do Evropy na evropské turné.
Takže to vlastně není až tak krátkodobý projekt. Říkám si, jak vypadá adaptace Meyrinka pro japonské publikum…
Scénář napsal ten japonský režisér na motivy Meyrinkova románu. Do inscenace jsou zapojené loutky, publiku se pokládá otázka, jestli my jsme loutky, nebo vodiči, kdo je náš vodič a jestli to náhodou není všechno úplně jinak… Bylo to vlastně hodně filozofické. Některé loutky vypadaly stejně jako herci, měly stejné obličeje, oblečení. Také se třeba postupně zvětšovaly – miniaturní loutka Golema na začátku byla na konci třikrát větší než člověk. Pracovalo se i s maskou – v jednu chvíli tam všichni přišli ve stejné masce a vypadali jako hlavní postava Athanasius Pernath. Režisérova adaptace byla hodně přizpůsobená tomu, aby se příběh vůbec mohl odehrát v Japonsku, ale myslím, že to splnilo svůj účel. Diváci chodili z představení skutečně zamyšlení. Je pravda, že japonské publikum je hodně přemýšlivé a takové klidné – lidé se moc nesmějí, moc netleskají, soustředí se… Jdou si do divadla spíš zapřemýšlet, než se pobavit. Ohlasy byly velmi dobré, nadšení diváci tvrdili, že takový projekt nemá v Tokiu obdoby.
Pracovala jsi během představení také s nějakou loutkou?
Ne, ale půjčovala jsem si ji, protože mě to zajímalo. V Japonsku mají jinou tradici než u nás, jednotlivé loutkářské rodiny – třeba ta, co spolupracovala s námi, má tradici 500 let, je to jedna z nejstarších rodin – mají patent na své vodění. Jejich loutky jsou jinak konstruované, než je zvykem u nás. My máme všechny marionety na podobném principu, většinou mají maximálně šest nití. Ty japonské jich mají třeba čtyřicet. Loutky se pak umí hýbat téměř jako lidi, mají hodně možností pohybu, a přitom je většinou zvládá vodit jeden vodič, někdy dva.
Jaká byla tedy tvoje úloha? Hrála jsi na akordeon, mluvila jsi? Česky?
Hrála jsem a zpívala. Mimochodem při tomhle projektu jsem se právě začala učit na akordeon. Neříkala jsem nic, ale i tak si myslím, že šlo spíš o činoherní roli, než že bych tam byla za hudebnici. Když jsem zpívala, tak česky, což bylo během představení překládáno do japonštiny. Jednu píseň jsem zpívala v jidiš. Byla to velice silná píseň o židovském útlaku, napsala ji dívka, která zemřela v koncentračním táboře. Pro mě byla více méně srozumitelná, protože umím německy, ale do japonštiny ji nepřeložili. Téměř všichni diváci po představení litovali, že písni nerozuměli. Nestačilo jim to, co by třeba stačilo našemu publiku – atmosféra, kterou jsme písní vytvořili.
Říkáš, že ses tehdy začala učit na akordeon, nebyl to tvůj první nástroj, na který hraješ, že?
Ne, to máš pravdu. Odmala hraju na klavír, to je základ. A protože jsem zjistila, že hercům se občas hodí umět hrát na více nástrojů, začala jsem si přibírat další – bicí, akordeon, flétnu, na housle jsem taky sáhla, ale to je tak těžké, že naučit se na ně není úplně krátkodobá záležitost. Začala jsem tvořit elektronickou hudbu… Vždycky to beru jako dobrou výzvu a přeju si, aby mi při zkoušení nějaké inscenace zase někdo řekl: „Kristýno, nezahrála bys nám třeba na basu?“
A ty řekneš: „Jasně, není problém!“
(smích) Jo! Ale důležité je, aby mi vždycky divadlo ten nástroj poskytlo, protože to je jinak velká investice.
A taky kam bys ten kontrabas a všechny ostatní nástroje dala? Ve vlaku na cestách mezi Pardubicemi, Brnem, Mostem atd. se to převáží těžko.
Právě.
Schválně jsem zmínila cestování po divadlech, protože vím, že jsi tzv. na volné noze. Přišla hned po škole nějaká nabídka angažmá, kterou jsi musela kvůli japonské inscenaci odmítnout?
Ano, přišla, ale nebylo to přímo divadlo mých snů – i protože jsem dostala nabídku, aniž by mě vůbec někdo viděl. Zřejmě dostali tip, že zpívám a že bych mohla být docela dobrá princezna. (smích) Samozřejmě jsem zároveň i trochu pochybovala, jestli dělám dobře. Jestli se pak na volné noze uživím. Nicméně kdybych byla někde v angažmá a chtěla odjet dvakrát na tři týdny do Japonska, v žádném divadle by mi to neumožnili, takže rozhodnutí bylo celkem „jednoduché“. A teď už vím, že i dobré. Dokážu se divadlem uživit i tak, a dokonce při tom stihnu jiné kšefty a vzdělání v dalších oborech. Navíc jsem měla možnost se trochu rozkoukat, poznat různá oblastní divadla, takže se teď cítím mnohem víc připravená se někde usadit a vím, že nepřijdu do angažmá jako „cucák“.
Když mluvíš o těch jiných kšeftech a oborech – zaujalo mě, že skládáš scénickou hudbu…
Ano, to vzniklo tak, že Břéťův (režisér Břetislav Rychlík – pozn. red.) student, režisér Michal Skočovský s námi v absolventském ročníku dělal inscenaci Kazimír a Karolína a napadlo ho, že bychom tam mohli mít svoji kapelu. Nabídla jsem se, že si to vezmu na starost a všechno vymyslím. Chtěla jsem pro sebe nějaký supr nástroj (ne jenom klavír), a tak jsem začala hrát na xylosynth. Měli ho v Divadle na Orlí, kde jsme hráli. Jde o nástroj tvaru xylofonu, ale je to elektronický snímač – dostala jsem k němu počítač a začala skládat elektronickou hudbu. K tomu Michal potřeboval nějakou scénickou hudbu, zvukaři mi ukázali, jak se nahrává, a tak jsem za měsíc udělala kompletní scénickou hudbu pro docela dlouhou inscenaci s živou hudbou, kde jsem zpívala, hrála na xylosynth a zároveň ovládala MacBook. Kdybych dopředu věděla, jak moc toho nakonec bude, asi bych do toho nešla. Později jsem si nakoupila tu samou techniku a začala skládat sama pro sebe. Občas se stane, že můžu někomu, kdo třeba nemá peníze na kvalifikovaného hudebního skladatele, vypomoct, a lidi toho docela rádi využívají. A dokonce už někteří začali i platit. (smích)
Kolika inscenacím jsi už takhle „vypomohla“?
Poslední premiéra byla teď v Činoheráku v Ústí, tam jsem dělala hudbu ke scénickému čtení, předtím jsem pracovala pro pražské Divadlo Na Rejdišti nebo Moravské divadlo Olomouc. Celkem pro pět inscenací.
Tvoje role Konopačky v Kalibově zločinu je menšího rozsahu. Ale režisér Břetislav Rychlík ji rozšířil právě s ohledem na tvé muzikální schopnosti. Hraješ na akordeon, zpíváš, procházíš vlastně celým příběhem. Jak se v takové roli cítíš?
Ano, ta role mě moc baví – moje postava se vlastně stává komentátorem celé hry, jako by věděla víc než ostatní. Akordeon vnímám jako velice dramatický nástroj, výborně zní a dokáže vytvořit lyrickou i dramatickou atmosféru. Zato atmosféru při zkoušení vnímám jako velmi příjemnou, v Pardubicích se mi pracuje moc dobře.
Anna Hlaváčková
